A televisão do século XXI
Um manual dos hipergêneros informativo, ficcional, docudramático, publicitário e de entretenimento
Por Juliana Fernandes Teixeira*
GORDILLO, Immaculada. La hipertelevisión: géneros y formatos. Quito: Intiyan Ediciones Ciespal, 2009. 263 p.
Na primeira década do século XXI, a televisão permanece como uma das mídias mais poderosas, apesar das afirmações apocalípticas que no final do século XX previam o fim de sua hegemonia, inclusive a sua extinção. |
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Hoje, é possível verificar que o desenvolvimento das novas tecnologias de comunicação e a consequente digitalização dos conteúdos audiovisuais permitiram à televisão se manter como o meio de comunicação mais amplo e de maior alcance (p. 11). É diante desse contexto que Immaculada Gordillo, professora titular do departamento de comunicação audiovisual, publicidade e literatura da Universidade de Sevilha, se propõe a abordar as efetivas mudanças sofridas pelos gêneros e formatos audiovisuais na contemporaneidade.
Editado pela Coleção Intiyan, da Ciespal, o livro “La hipertelevisión: géneros y formatos” é dividido em sete capítulos. As duas primeiras seções da obra são as mais teóricas: a primeira apresenta um panorama histórico da televisão até que ela chegue à hipertelevisão, e a segunda conceitua os gêneros e formatos televisivos.
Os demais capítulos abordam mais especificamente cada um dos hipergêneros propostos pela autora – informativo, ficcional, docudramático, publicitário e de entretenimento. Esse segundo bloco de capítulos se aproxima da estrutura de um manual sobre os gêneros e formatos da hipertelevisão, uma vez que descreve cada um deles detalhadamente, exemplificando os conceitos abordados nos dois primeiros capítulos.
Cabe mencionar que essa estrutura é comum aos demais livros da Coleção Intiyan, criada pela Ciespal em 1976 com o objetivo de publicar textos que correspondessem aos materiais e manuais de maior demanda nas escolas de Comunicação Social e nos institutos de pesquisa da América Latina. [1]
Para conceituar a hipertelevisão, no primeiro capítulo (pp. 11-21), Gordillo recorre às três fases da evolução dos conteúdos televisivos: a paleotelevisão, a neotelevisão e a hipertelevisão. A paleotelevisão corresponde aos primeiros anos de desenvolvimento televisivo, caracterizados pela hegemonia dos canais estatais na maior parte do mundo.
Os conteúdos estavam representados por uma hierarquia sócio-cultural onde apenas os que detinham saberes, poder político e econômico ou distintas e variadas formas de expressão artísticas e culturais poderiam ter protagonismo na tela (p. 12).
A chegada de uma segunda etapa, denominada neotelevisão, implicou em mudanças profundas nos conteúdos e processos de recepção do meio. A proliferação de emissoras e empresas televisivas, orientadas por princípios comerciais, gerou uma concorrência que influenciou a evolução dos programas, da publicidade e da tecnologia, através, por exemplo, do desenvolvimento e da popularização do controle remoto, que deu lugar ao fenômeno televisivo do zapping.
Os protagonistas deixaram de ser exclusivamente os políticos, artistas e outras personalidades destacadas e reconhecidas para ceder lugar ao indivíduo comum, que começou a exibir sua vida privada (p. 12).
Enquanto a paleotelevisão se concentrou desde as primeiras emissões televisivas na década de 1950 até os anos 1980, quando a neotelevisão começa a se impor; na primeira década do século XXI deve-se falar de uma terceira geração da televisão: a hipertelevisão. Segundo Gordillo (p. 13), a hipertelevisão não representa o fim de determinadas estruturas e conteúdos, mas o exagero dos estilos já esboçados e a acumulação das tendências essenciais.
Em outras palavras: se a neotelevisão se caracterizava pela heterogeneidade, espetacularização, mestiçagem, sincretismo, esforços de interatividade e sobretudo pela fragmentação, na hipertelevisão estas peculiaridades não se perdem, mas se acentuam. Além disso, a terceira etapa do meio televisivo possui uma série de recursos de identidade que o separam dos momentos anteriores.
Entre essas singularidades da hipertelevisão destacam-se a convergência de modelos televisivos; a continuidade descontínua do fluxo da programação; a desagregação de formatos a partir da hibridação de gêneros; a aparente contradição entre fórmulas antigas e novas criações ou entre a globalização de conteúdos e a revalorização do local; a reciclagem de materiais já veiculados, contextualizados de outro modo; o sensacionalismo; a valorização do presente; a conversão do espectador anônimo em protagonista dos programas; e a transformação da memória em entretenimento (pp. 15-21).
No segundo capítulo (pp. 23-44), a autora foca na característica da hibridação dos gêneros hipertelevisivos, apontada como uma das tendências mais importantes da televisão do século XXI. Em acordo com Gordillo (p. 34), são vários os fatores que orientam, desde a década de 1990, o discurso televisivo nessa direção, entre os quais se destacam o desenvolvimento da ficção e da publicidade, o interesse pela esfera do privado e o metadiscurso televisivo (p. 34). [2]
Essas transformações nos gêneros geram um panorama onde os diferentes formatos se mesclam e fragmentam, criando novos modelos e exigindo que os pesquisadores repensem a narrativa televisiva e sistematizem um mapa atualizado dos gêneros e formatos que emergem desse complexo cenário (p. 14). Mas, antes de realizar a sistematização dos gêneros e formatos hipertelevivos, a autora busca definir ambos os conceitos, que são de difícil delimitação e sem consenso no campo da comunicação, principalmente por estarem vinculados a diferentes concepções de produção audiovisual na contemporaneidade.
Gordillo (p. 23) sugere que os gêneros devem ser compreendidos como categorias taxonômicas que permitem classificar discursos a partir de certas pautas de semelhanças e diferenças textuais. Desse modo, o critério genérico tem por objetivo distinguir matrizes ou fórmulas, assim como tipos ou protótipos de discursos, o que faz com que suas repercussões vão além da concepção de um conjunto de normas, procedimentos e regras, abordando uma estratégia completa de comunicabilidade.
A autora (pp. 25-26) apresenta, ainda, algumas das principais características dos gêneros: são formas de classificação; são um princípio de coerência textual; se estabelecem a partir de convenções próprias da cultura popular; tanto a produção quanto a recepção se implicam nas suas questões, pois o reconhecimento de cada gênero deve ser parte de ambos os pólos do processo comunicativo; relacionam um determinado discurso com uma série; seus conjuntos de convenções e normas afetam diferentes níveis dentro do discurso; possuem um componente socializador, unificando grupos ideológicos, culturais ou estéticos e regulando formas de relação entre eles; e não possuem uma coleção fechada de características, mas podem ir se modificando e evoluir ao serem contemplados diacronicamente.
Já os formatos são conceituados por Gordillo (p. 42) como estruturas de configuração e materialização dos componentes morfológicos e sintáticos de cada espaço televisivo, enquanto que os gêneros organizam a essência ontológica desses espaços. Em outras palavras: se os gêneros estão submetidos às lógicas de rentabilidade e conservam certa densidade simbólica por seu reconhecimento em uma comunidade cultural, os formatos funcionam como meros operadores de uma combinação sem conteúdo, constituindo, portanto, uma espécie de estratégia puramente sintática.
Com base nessas definições e na sistematização de gêneros empregada pela paleotelevisão, que dividia os gêneros televisivos em referencial, ficcional, publicitário e de entretenimento, Gordillo (pp. 39-41) apresenta uma tipologia de cinco hipergêneros principais, os quais se ramificam em numerosos subgêneros a partir de fórmulas de hibridação e serão detalhados pela autora nos outros cinco capítulos do livro. São eles os hipergêneros informativo, ficcional, docudramático, publicitário, e de variedades ou de entretenimento.
No entanto, cabe ressaltar que os limites entre os hipergêneros são excessivamente tênues, fazendo com que os produtos e programas televisivos contemporâneos possam ser atribuídos a mais de um gênero e que os formatos possam se basear em elementos formais procedentes de concepções genéricas antagônicas (p. 34).
Nesse contexto, as fronteiras entre os discursos do jornalismo e da ficção são borradas, especialmente quando os produtos de ficção usam como matéria prima elementos da realidade ou os informativos recorrem a elementos próprios da ficção, do entretenimento ou do espetáculo.
Nos capítulos seguintes, conforme já mencionado, Gordillo apresenta as características dos principais formatos de cada um dos hipergêneros televisivos. A seção que abre esse segundo bloco de capítulos (pp. 45-97) aborda o hipergênero informativo, pois, apesar dos condicionamentos que afetam a construção discursiva informativa na contemporaneidade, a televisão mantém o seu papel de destaque na veiculação das informações. Segundo a autora (p. 47), isso se deve a duas razões: na produção de sentido social é o meio central da comunicação contemporânea, e na vida cotidiana é a atividade simbólica fundamental à qual a maioria dos cidadãos tem acesso.
Dentro do macrogênero informativo da hipertelevisão, Gordillo (pp. 47-53) sistematiza diversos subgêneros, alguns dos quais se correspondem com determinados formatos já consolidados e outros remetem a fórmulas jornalísticas utilizadas dentro desses formatos. São eles: notícia; notícia-reportagem; editorial; crônica; informativo diário ou noticiário; reportagem; documentário; entrevista; coletiva de imprensa; debate; e informativo temático.
Nesse terceiro capítulo do livro, a autora apresenta, ainda, os diferentes módulos que integram a composição interna geral dos programas jornalísticos contemporâneos, em especial dos informativos diários: vinheta; saudações do apresentador; escalada; notícia de abertura; blocos temáticos de notícias; notícia final; despedida do apresentador; e vinheta de saída, a qual se baseia nos elementos da vinheta de abertura, mas ao final são incluídos os créditos da autoria do noticiário (pp. 58-60).
Como uma das principais tendências de evolução dos hipergêneros informativos no século XXI, Gordillo (pp. 82-92) destaca o formato do infoshow, cujas características abrangem desde elementos temáticos até recursos narrativos e espetaculares, acompanhados de mecanismos formais empregados com diferentes objetivos.
As características mais relevantes do infoshow são: a espetacularização da realidade; o sensacionalismo; a emotividade; a mudança do enfoque do coletivo para o individual; a ausência de fronteiras entre o público e o privado; o interesse pelo presente; o uso de ferramentas das narrativas ficcional e de entretenimento; a descontextualização fragmentada; a banalização; e a redundância.
Segundo a autora, hoje, o infoshow não apenas está presente em programas televisivos consolidados, como noticiários, revistas de atualidade, reportagens de investigação, programas de debate ou entrevistas, mas também gera novos formatos, ainda não consolidados, a partir de hibridações e combinações diversas. Tanto que é recorrente, na hipertelevisão, encontrarmos programas com infohumor; formatos híbridos entre jornalismo de investigação e docudrama rosa; formatos híbridos entre reportagem, entrevista e colóquio; e formatos híbridos entre reportagem e programas de variedades (pp. 91-92).
Na quarta seção da obra (pp. 99-149), são apresentados os formatos do hipergênero ficcional, que possui um conjunto de fórmulas heterogêneas, variáveis e, por vezes, contraditórias, sujeito a modas, tendências e mudanças nos gostos da audiência. Segundo Gordillo (p. 100), essa é a razão pela qual é necessário considerar a produção ficcional da televisão como um hipergênero que oferece diversos subgêneros e formatos. Afinal, esses produtos devem atender, por um lado, às profundas diferenças culturais entre os distintos contextos de produção, e por outro, inclusive dentro do mesmo contexto, à multiplicidade de estratégias e estilos narrativos.
Entre os diferentes formatos do hipergênero da ficção convivem os que correspondem a modelos de produção e programação consolidados, e outras fórmulas mais recentes e ainda sem consolidação. Dentro do primeiro grupo é possível incluir os seguintes formatos ficcionais: telecomédia ou comédia de situação; soap-opera; telenovela; antologia; séries dramáticas ou de ação; minissérie; telefilme ou TV movie; e teleteatro ou teatro filmado (pp. 105-106).
Já os novos rumos dos programas televisivos ficcionais são marcados pela tendência da hibridação de conteúdos e fórmulas estilísticas. Desse modo, é provável que nos próximos anos do século XXI, se proliferem relatos baseados na hibridação com o discurso informativo, através de dois modelos principais: o formato de minissérie em que um acontecimento real serve de base argumentativa para séries de poucos capítulos; e o formato de telecomédia em que personagens fixos, reunidos em um mesmo espaço por relações familiares ou profissionais, incluem nas suas conversas cotidianas os acontecimentos que ocuparam os noticiários do dia (p.147).
O quinto capítulo (pp. 151-202) apresenta os formatos do hipergênero docudramático, um novo gênero caracterizado pela fusão de dois dos tradicionais: o informativo e o ficcional (p. 151). Segundo Gordillo (p. 152), a essência do docudrama está na hibridação de mecanismos próprios da ficção com estratégias do discurso jornalístico e, em muitas ocasiões, integra também componentes do entretenimento e da publicidade.
Além disso, há uma combinação de conteúdos procedentes de temáticas íntimas e privadas, relacionadas com o sexo, a enfermidade, a violência, e os problemas familiares e sociais, tudo temperado com toques dramáticos e mórbidos (p. 156).
Os personagens dos docudramas são, geralmente, anônimos e representam a si mesmos diante da tela (p. 153). Em outras palavras: o docudrama pode ser definido como a construção ou dramatização de acontecimentos reais interpretados por seus autênticos protagonistas. Os modelos formais dos docudramas são essencialmente dois, o narrado e o dramatizado, os quais podem oferecer campos temáticos distintos, constituindo assim outros três modelos, que recorrem ao cotidiano, ao espetacular e ao coração (p. 157).
A partir do cruzamento entre os dois modelos formais e os três modelos temáticos, Gordillo (pp. 160-201) enumera uma série de formatos que constituem o hipergênero docudramático. São eles: talk show; docussérie; reality show; coaching show; casting show; celebrity show; [3] e programas de câmera escondida.
No capítulo seis (pp. 203-228), a autora se propõe a apresentar os formatos do hipergênero publicitário, embora reconheça que as novas modalidades publicitárias sejam complexas e, às vezes, difíceis de enumerar, na medida em que a hibridação e a expansão são duas das bases da publicidade desde o final da década de 1980 e se consolidam na televisão do século XXI (p. 204). Se já é difícil estabelecer tipologias fechadas pelas características dinâmicas e mutantes de todo o meio televisivo, no âmbito da publicidade, onde a criatividade e a inovação são os principais motores, essa dificuldade é ampliada.
Além disso, a publicidade na hipertelevisão já não se restringe ao conjunto de anúncios comerciais emitidos entre os programas ou nas interrupções dos mesmos. Desde a proliferação das cadeias televisivas, a invenção do controle remoto e a fragmentação das audiências, o discurso publicitário tem organizado novas estratégias para se introduzir no fluxo televisivo. Nesse contexto, emergem diferentes formatos de publicidade que convivem com a fórmula tradicional do spot publicitário.
Por isso, sem a pretensão de apresentar uma lista fechada de formatos publicitários na hipertelevisão, Gordillo aponta (pp. 206-210) as seguintes modalidades: spots televisivos; televenda; microespaços publicitários; brand placement ou product placement; bartering; patrocínio; merchandising televisivo; publicidade interna; publicidade externa; advertainment ou entretenimento corporativo; publicidade invasiva; notícia publicitária ou publicity; publicidade integrada; e lançamentos e segmentos de continuidade com elementos de autopromoção de conteúdos.
A seção que encerra a obra (pp. 229-250) enumera os formatos que constituem o hipergênero de entretenimento ou de variedades, caracterizado pela carência de elementos diegéticos argumentais e por não exigir a participação intelectual do espectador, pois será sua implicação emocional a que será mais afetada. Segundo Gordillo (p. 229), o termo “entretenimento” não é o mais apropriado para diferenciar os programas incluídos nesta categoria de outros como os ficcionais, docudramáticos ou informativos, já que a capacidade de entreter o espectador pode caracterizar todos eles.
Mas, a tradição televisiva tem utilizado esta denominação para reunir um conjunto variado de programas, cuja única característica comum é a não pertinência a nenhum dos hipergêneros mencionados anteriormente. O hipergênero de entretenimento é composto por três mecanismos discursivos principais: o humor, a concorrência entre os conteúdos e o espetáculo (p. 230).
Ainda que esse hipergênero permita a inclusão de diferentes tipos de programas, os seus subgêneros clássicos são as magazines, os concursos e os espetáculos de variedades. Esses últimos, derivados da revista musical, oferecem bifurcações que se relacionam com as atuações musicais e as de humoristas. Por isso, a música e o humor aparecem recorrentemente entre os programas de entretenimento. O caráter espetacular das transmissões esportivas permite que também sejam incluídas nesse hipergênero (p. 231).
É possível afirmar que o livro “La hipertelevisión: géneros y formatos” se constitui enquanto uma contribuição fundamental para a compreensão e a reflexão sobre os gêneros e formatos audiovisuais contemporâneos, o que o torna uma bibliografia relevante não apenas para os pesquisadores da televisão, mas também para os estudiosos de todo o campo da Comunicação, em especial do jornalismo.
Afinal, hoje, a expressão audiovisual adquire cada vez mais complexidade ao se enriquecer permanentemente com as novas tecnologias digitais, as quais permitem que o vídeo esteja presente em múltiplos meios e em cada um deles adquira peculiaridades ao se adaptar aos condicionamentos técnicos e aos modos de consumo.
Nessa nova realidade midiática, emergem novos produtos comunicacionais audiovisuais, especialmente jornalísticos, demandando novos formatos e gêneros, cujo desenvolvimento é uma das principais responsabilidades das pesquisas acadêmicas em Comunicação e em jornalismo.
NOTAS
[1] Disponível em: http://www2.metodista.br/unesco/PCLA/revista5/perfis%205-39.htm#Colección%20Intiyan. Acesso em: 9. out. 2010.
[2] O metadiscurso televisivo se refere ao discurso através do qual a tela da televisão se centra cada vez mais em si mesma, como um aparato produtor de acontecimentos, em franca concorrência com os fatos que ocorrem no seu exterior (p. 36).
[3] Os celebrity shows se dividem em celebrity game/quiz, docucelebrity e talk show rosa.
*Juliana Fernandes Teixeira é graduada em Jornalismo pela Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ) e mestranda do Programa de Pós-graduação em Jornalismo da Universidade Federal de Santa Catarina (UFSC).
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