O texto apresenta algumas observações críticas de duas
passagens do encontro As Formas Fora da Forma. O primeiro
destaque refere-se à fala de João das Neves acerca do Centro Popular
de Cultura da União Nacional dos Estudantes (CPC-UNE) e à Carta
de Princípios, escrita por Carlos Estevam Martins, para alimentar
discussões internas e que foi tomada como documento oficial do CPC.
O segundo ponto relaciona-se à fala de Lindolfo do Amaral, em sua
participação na mesa sobre teatro de rua, na qual o autor destaca a
importância do Movimento Brasileiro de Teatro de Rua.
Este texto discute as abordagens que consideram o teatro de rua como uma modalidade daquilo que genericamente chamamos “teatro popular”. Buscar delimitar esses territórios não nasce de um desejo de estabelecer fronteiras rígidas. Mas, sim de uma percepção que tal distinção pode estimular o desenvolvimento de pesquisas de linguagens no campo do teatro que se faz na cidade sem o peso da marca do popular. Ao perguntar quais são suas raízes desta noção, e como a mesma se desenvolveu desde o início da segunda metade do século XX, pode-se esclarecer uma questão ideológica que tem atravessado a cena brasileira ao longo desse período. Ainda que essa tarefa seja exaustiva e esteja além das possibilidades de um artigo, é interessante tratar de estabelecer algumas referências que contribuam com a reflexão aqui proposta. Isso ganha relevo quando se constata que apesar da “crise das ideologias” a possibilidade de um teatro popular ainda arrecada muitos interesses entre os jovens realizadores. Para realizar essa tarefa recorre-se a instrumentos de análise semiológica de espetáculos de rua, buscando identificação de signos que levam a fronteira de tais espetáculos para além do campo popular.
Texto-relato, forma híbrida que fala de uma atriz e diretora que se
entregou a um momento de grávido processo de criação. Que se permitiu
correr todos os riscos... Uma atriz que, depois de muito tempo de reflexão,
permitiu-se conhecer um bairro e sua gente: uma Barafonda explosiva.
Este artigo pretende descrever e analisar o efeito político
e educativo para a cidade de Porto Alegre (RS) provocado pela
intervenção de dez espetáculos teatrais de grupos diferentes em
um só dia no parque público Brique da Redenção durante a terceira
edição do Festival de Teatro de Rua de Porto Alegre, em 2011.
O texto apresenta uma radiografi a do teatro de rua
no Brasil, a partir do itinerário desenvolvido pelo Grupo Imbuaça,
fundado na cidade de Aracaju, Sergipe, em 28 de agosto de 1977.
O Imbuaça, nome que homenageia o artista popular, embolador
Mane Imbuaça, desde o início das suas atividades, vem montando
espetáculos inspirados nas manifestações populares. Participou
dos mais importantes festivais de teatro, circulando por todo o
País e por alguns países da América Latina e Europa. Por meio de
sua participação em eventos artísticos e da realização de oficinas,
seminários e cursos, o grupo viu e ajudou a fazer crescer o teatro de
rua brasileiro.
O presente artigo tem como foco analisar o trabalho das práticas performáticas que ocupam o espaço da rua, desenvolvidas pelo Coletivo Cantareira na comunidade da ilha de Paquetá, especificamente com a produção intitulada Auto de São Roque. A fundamentação do trabalho se pauta em discutir o espaço da rua como território sitiado e as possíveis astúcias e táticas do fazer coletivo, bem como os aspectos e caminhos estéticos da performance, ratificando essa intervenção como o lugar no qual corporeidade e vocalidade estão permanentemente em jogo. Pretende-se analisar também em que medida tais intervenções provocaram outros olhares sobre a própria localidade, recuperando e restaurando memórias e histórias.
Através deste artigo pretendemos lançar um olhar sobre as personagens que, assim como arquitetos e engenheiros, também abordam a cidade como tema e atuam na mesma, com a diferença de que não constroem planejadamente infraestruturas urbanas, mas sim, compõem a paisagem urbana como um acontecimento atrativo e inesperado, através de sua arquitetura efêmera e imaginativa. Por meio do teatro de rua o presente artigo reflete sobre a relação entre os aparentemente não-eruditos e a cidade, pensando no conceito de lugar e espaço ligado à urbanidade, mais precisamente ao entorno do prédio histórico da Universidade Federal do Paraná, no centro da cidade de Curitiba e aborda brevemente os subconceitos derivados da cultura: cultura popular e cultura erudita.
Esta dissertação pretende contribuir para as discursões dobre a pedagogia teatral do grupo brasileiro de teatro de rua - Tá na Rua - desenvolvida por Amir Haddad a partir do espetáculo Somma ou Os melhores anos de nossas vidas, por meio de um estudo etnográfico de suas oficinas de preparação do ator, nos anos de 2005 e 2006, em sua sede - Casa do Tá na Rua, na Lapa, Rio de Janeiro.
