Espaços alternativos têm sido muito recorrentes para abrigar espetáculos contemporâneos. Este artigo pretende analisar como uma peça de Ariano Suassuna foi encenada em casa noturna de sucesso instalada em dois sobrados geminados no centro do Rio de Janeiro, antigo antiquário transformado após a requalificação da área. Dirigida por Elza de Andrade, a peça Farsa da Boa Preguiça (2001) comprova a vitalidade do espaço teatral “encontrado” para o sucesso da montagem. Analisa-se neste ensaio, com base nos estudos semiológicos de Patrice Pavis e Marvin Carlson, de que modo os signos do espaço realçaram os signos verbais de Suassuna em texto renomado em que o autor discute o ócio criador do poeta popular sertanejo e ressalta a diferença de visão de mundo do brasileiro em relação à dos habitantes do hemisfério norte. Entre a realidade e fantasia, a diretora criou um espetáculo no antigo antiquário que resultou em perfeita simbiose entre o texto e o espaço.
Este texto discute as abordagens que consideram o teatro de rua como uma modalidade daquilo que genericamente chamamos “teatro popular”. Buscar delimitar esses territórios não nasce de um desejo de estabelecer fronteiras rígidas. Mas, sim de uma percepção que tal distinção pode estimular o desenvolvimento de pesquisas de linguagens no campo do teatro que se faz na cidade sem o peso da marca do popular. Ao perguntar quais são suas raízes desta noção, e como a mesma se desenvolveu desde o início da segunda metade do século XX, pode-se esclarecer uma questão ideológica que tem atravessado a cena brasileira ao longo desse período. Ainda que essa tarefa seja exaustiva e esteja além das possibilidades de um artigo, é interessante tratar de estabelecer algumas referências que contribuam com a reflexão aqui proposta. Isso ganha relevo quando se constata que apesar da “crise das ideologias” a possibilidade de um teatro popular ainda arrecada muitos interesses entre os jovens realizadores. Para realizar essa tarefa recorre-se a instrumentos de análise semiológica de espetáculos de rua, buscando identificação de signos que levam a fronteira de tais espetáculos para além do campo popular.
Este artigo propõe uma comparação entre duas leituras visuais de obras dramáticas sobre o mesmo tema, que representam dois momentos cruciais da modernidade brasileira. A lenda medieval portuguesa de D. Pedro e Inês de Castro foi transformada em uma obra dramática por Henry de Montherlant em 1942 e foi produzida pela primeira geração de diretores de teatro moderno no Brasil. Na primeira montagem, a cenografia foi da autoria de Santa Rosa, um artista que procura assimilar o teatro europeu de vanguarda, tal como os artistas visuais daquela época. Uma das montagens brasileiras foi apresentada em 1975, durante o movimento artístico conhecido como Tropicália. Nesta segunda montagem, a cenografia foi proposta por Luiz Carlos Ripper que buscou dar uma tradução visual e onírica bem brasileira para o texto da peça.
Resumo : Teatro social e teatro engajado são duas denominações, entre outras, que ganharam corpo em meio a um vivo debate que atravessou o final do século XIX e se consolidou no século XX. Seu ponto de convergência estava na tessitura das relações entre teatro e política ou mesmo entre teatro e propaganda. Para o crítico inglês Eric Bentley, o teatro político se refere tanto ao texto teatral como a quando, onde e como ele é representado. Este artigo aborda o tema do engajamento, de modo geral, e o perfil de alguns personagens que, como figuras políticas, intervêm criticamente na esfera pública, trazendo consigo não só a transgressão da ordem e a crítica do existente, mas também a crítica do modo de sua inserção no modo de produção capitalista e, portanto, a crítica da forma e do conteúdo de sua própria atividade.
Nossos estudos mais recentes, após um estágio pós-doutoral na CUNY, onde nos debruçamos sobre a natureza e a história da publicação programa de teatro, nos levaram a constatar a presença de quatro ênfases nos discursos dessas publicações, subtraindo-se, é claro, o discurso publicitário e comercial deste tipo de material: didascálica; histórica; estética e genética. Não se trata de uma tipologia objetiva, mas sim de destaque atribuído tanto pelo material escrito, quanto pelo material visual empregado na estruturação do projeto editorial do programa. Estas ênfases foram observadas desde as últimas décadas do século XIX até os dias de hoje. Destacamos, neste sentido, um aspecto difícil de ser definido neste gênero de documento, a autoria do projeto editorial dos programas. Este artigo discute o projeto editorial de alguns programas atinentes ao teatro brasileiro e ao teatro estrangeiro contemporâneo, numa perspectiva elucidativa acerca do discurso do programa em relação com a linguagem do espetáculo.
O presente ensaio é uma reflexão sobre as cenas experimentais A aura benjaminiana ou a morte dos vaga-lumes, apresentada pelo grupo de pesquisa Ambulatório durante o 1° Congresso Internacional de Letras, Artes e Cultura (2013), na Universidade Federal de São João del-Rei-UFSJ; e o monólogo Haveres da Infância; um poeta colecionador apresentada pelo grupo em diferentes eventos. Para essa discussão, tomamos por base a ideia de desconstrução da experiência artística para a construção de um compartilhamento do processo vivenciado durante a experimentação cênica. Ao discutir a cena teatral, não é nossa intenção a de transportar o leitor para dentro da cena, mas a de gerar nele o mesmo nível de desconforto e de perda das referências que os participantes da cena puderam vivenciar.
O presente artigo tem como foco analisar o trabalho das práticas performáticas que ocupam o espaço da rua, desenvolvidas pelo Coletivo Cantareira na comunidade da ilha de Paquetá, especificamente com a produção intitulada Auto de São Roque. A fundamentação do trabalho se pauta em discutir o espaço da rua como território sitiado e as possíveis astúcias e táticas do fazer coletivo, bem como os aspectos e caminhos estéticos da performance, ratificando essa intervenção como o lugar no qual corporeidade e vocalidade estão permanentemente em jogo. Pretende-se analisar também em que medida tais intervenções provocaram outros olhares sobre a própria localidade, recuperando e restaurando memórias e histórias.
O presente artigo reflete sobre as ferramentas da encenação contemporânea na constituição de seus discursos espetaculares tendo como pano de fundo a análise de duas montagens de textos do dramaturgo Plínio Marcos de Barros (1935 – 1999) realizadas na cidade de Salvador-Bahia-Brasil (Barrela, da Cia. de teatro Gente e Navalha na carne da Cia. de teatro Gente-de-fora-vem). A tendência natural da cena na contemporaneidade tem sido o que apresentar de modo contundente temas de cunho político-social, aqui abordados a partir dos sugeridos pelas dramaturgias encenadas: o universo carcerário do Brasil dos anos de 1950 em Barrela e a exploração sexual feminina, em Navalha na carne. Toma-se, para tanto, o teatro na atualidade como espaço privilegiado de experimentações aproximando esta prática artística de diversas outras linguagens cujo resultado concatena no caráter híbrido, liminar e fronteiriço que ela adquire sobretudo a partir da segunda metade do século XX.
Entrevista realizada com o dramaturgo Luis Paulo Corrêa e Castro, um dos fundadores e atualmente diretor executivo do grupo teatral carioca Nós do Morro, criado em 1986 e sediado na Favela do Vidigal, Zona Sul do Rio de Janeiro.
