Este artigo propõe uma comparação entre duas leituras visuais de obras dramáticas sobre o mesmo tema, que representam dois momentos cruciais da modernidade brasileira. A lenda medieval portuguesa de D. Pedro e Inês de Castro foi transformada em uma obra dramática por Henry de Montherlant em 1942 e foi produzida pela primeira geração de diretores de teatro moderno no Brasil. Na primeira montagem, a cenografia foi da autoria de Santa Rosa, um artista que procura assimilar o teatro europeu de vanguarda, tal como os artistas visuais daquela época. Uma das montagens brasileiras foi apresentada em 1975, durante o movimento artístico conhecido como Tropicália. Nesta segunda montagem, a cenografia foi proposta por Luiz Carlos Ripper que buscou dar uma tradução visual e onírica bem brasileira para o texto da peça.
Este artigo pretende discutir as práticas antropológicas e surrealistas nos cenários concebidos nos anos 1960 por Lina Bo Bardi. Aplicadas em maior ou menor grau nas cenografias da Ópera dos três tostões, de Brecht (1960), e de Calígula, de Camus (1961), estas práticas atestam a inspiração provocada pelas raízes culturais baianas, mas não impedem que Lina valorize o "distanciamento brechtiano, deixando à mostra as paredes em ruínas do Teatro Castro Alves. Na montagem de Na selva das cidades, de Brecht, (1969), encenada no Teatro Oficina, Lina utilizou lixo reciclado, destruído a cada espetáculo. Busco demonstrar que a dialética de suas práticas denota uma poética fundamentada na dialética entre o antropológico e o vanguardista.
A pesquisa pretende estudar o espaço da relação entre o encenador e o cenógrafo para a construção da escrita cênica, bem como investigar o uso ou a ocupação desse espaço na cena pelo ator. Procurou ainda analisar o espaço e a sua interferência na cena, através de seis montagens que conseguiram uma unidade cênica em sua realização - Teatro Ipanema: O Jardim das Cerejeiras (1968); O Arquiteto e o Imperador da Assíria (1970) e Hoje é dia de rock (1971) e Teatro do Quatro: Os Veranistas (1978); Papa Highirte (1979) e Sábado, Domingo e Segunda (1986). Esses exemplos estudados permitiram verificar: o nascimento do conceito e a sua transposição em forma; o processo de criação do projeto de encenação proposto pelo encenador ao cenógrafo e a sua resposta formal à proposta; além da utilização do dispositivo cênico pelos atores na cena. O objetivo foi investigar as variáveis que intervêm na criação do espaço cênico e no seu uso a partir do momento em que uma parceria efetiva se estabelece entre o encenador e a sua equipe de criação. Assim, algumas questões foram fundamentais: o nascimento da idéia, o start criativo, a nova forma para o novo conteúdo, o espaço da criação - processo de trabalho - e o espaço da relação dos elementos criativos do espetáculo. Estas questões surgiram da minha vivência profissional como cenógrafa, uma vez que sempre estive atenta à pesquisa da forma, não só do processo de criação da cenografia, mas também da sua integração no processo mais amplo da criação da encenação pela equipe. Em contrapartida, a pesquisa do processo criativo por meio dos exemplos aqui analisados, levou a uma melhor compreensão do meu processo criativo.
Trata-se de um memorial em que foi registrado o processo da prática teatral, principalmente no que concerne à criação do ator. Fazem parte, portanto, deste trabalho o projeto de encenação, o relato do trabalho prático, algumas entrevistas com pessoas envolvidas na montagem e o cartaz-programa do espetáculo.
Esta pesquisa desenvolve uma reflexão sobre a obra cenográfica do italiano Gianni Ratto, no período inicial de sua atuação no Brasil, compreendido entre os anos 1954 e 1964, a partir das encenações O Canto da cotovia, de Jean Anouilh, A Moratória, de Jorge Andrade e O Mambembe, de Arthur Azevedo, ao mesmo tempo em que apresenta uma retrospectiva de sua carreira e introduz fatos relevantes da cenografia brasileira na primeira metade do século XX. Baseada nos registros históricos dos espetáculos enfocados, a análise investiga, na obra do cenógrafo, indícios da introdução e consolidação de uma nova prática cenográfica no país, voltada para a encenação, e a valorização da cultura nacional por um artista estrangeiro.
A presente pretende investigar a leitura singular do cenógrafo Helio Eichbauer acerca da dramaturgia de Nelson Rodrigues, notadamente no que tange á poética dos espaços criados pelo cenógrafo para quatro montagens de peças de Nelson Rodrigues: àlbum de Família, encenada por Martim Gonçalves no ano de 1968, em Caracas; Anjo negro, encenda por Ulisses Cruz em 1994, no Rio de Janeiro; Senhora dos Afogados,por Aderbal Freire, em 1995 no Rio de janeiro e a Mulher sem Pecados, por Luiz Arthur Nunes Também no Rio de janeiro, em 2000. O objetivo central da pesquisa foi averiguar se há um estilo que evidencie opções formais que tenham se condicionado pelo conteúdo desses textos. O que importa aqui é avaliar, nas encenações analisadas, de que forma o conteúdo dramátcico dos textosinpsirou o trabalho de Eichbauer, e assim apuarar se há um direcionamento no que se refere á forma plástica. A análise do material foi fundamentada no método iconológico desenvolvido pela professora Evelyn F.W. Lima (baseado em pesquisa de Erwin Panofsky), assim como nos estudos fenomelogicos de gaston Bachelard no texto A poética do Espaço. O estudo da dramaturgia foi orientado pelos textos conceituas da pesquisadora Ângela Leite Lopes.
