Espaços alternativos têm sido muito recorrentes para abrigar espetáculos contemporâneos. Este artigo pretende analisar como uma peça de Ariano Suassuna foi encenada em casa noturna de sucesso instalada em dois sobrados geminados no centro do Rio de Janeiro, antigo antiquário transformado após a requalificação da área. Dirigida por Elza de Andrade, a peça Farsa da Boa Preguiça (2001) comprova a vitalidade do espaço teatral “encontrado” para o sucesso da montagem. Analisa-se neste ensaio, com base nos estudos semiológicos de Patrice Pavis e Marvin Carlson, de que modo os signos do espaço realçaram os signos verbais de Suassuna em texto renomado em que o autor discute o ócio criador do poeta popular sertanejo e ressalta a diferença de visão de mundo do brasileiro em relação à dos habitantes do hemisfério norte. Entre a realidade e fantasia, a diretora criou um espetáculo no antigo antiquário que resultou em perfeita simbiose entre o texto e o espaço.
Uma arquitetura ética ocorre sempre acompanhada do diálogo com a sociedade e a construção poético-espacial desta arquitetura não dispensa a liberdade coletiva. Este artigo objetiva discutir as relações entre ética e história da arquitetura teatral usando o exemplo da obra de Lina Bo Bardi, que idealizou uma arquitetura despojada, oferecendo ao espectador a possibilidade de participar de um espetáculo de teatro, refutando as formas tradicionais. Na concepção ou reforma dos espaços teatrais, Lina demonstra esta preocupação com o público, e com a colaboração deste público. A arquiteta — cuja produção abrange também cenários e figurinos — une sua experiência racionalista européia à realidade crítica brasileira, valorizando as características naturais do país por meio do uso de materiais locais em suas obras. Os estudos de caso que problematizam a hipótese referem-se às adaptações de uso projetadas para os teatros Oficina, SESC da Pompéia e Gregório de Mattos.
Este artigo pretende discutir as práticas antropológicas e surrealistas nos cenários concebidos nos anos 1960 por Lina Bo Bardi. Aplicadas em maior ou menor grau nas cenografias da Ópera dos três tostões, de Brecht (1960), e de Calígula, de Camus (1961), estas práticas atestam a inspiração provocada pelas raízes culturais baianas, mas não impedem que Lina valorize o "distanciamento brechtiano, deixando à mostra as paredes em ruínas do Teatro Castro Alves. Na montagem de Na selva das cidades, de Brecht, (1969), encenada no Teatro Oficina, Lina utilizou lixo reciclado, destruído a cada espetáculo. Busco demonstrar que a dialética de suas práticas denota uma poética fundamentada na dialética entre o antropológico e o vanguardista.
Para atestar a possibilidade de diálogo entre o teatro, a cidade e a política, este artigo analisa três eventos de natureza distinta, em diferentes momentos da história brasileira: a adaptação, durante a ditadura militar, de Na selva das cidades (1969), de Brecht, por Zé Celso, à frente do Grupo Oficina, focando a cidade de São Paulo; os espetáculos O tiro que mudou a história e Tiradentes (1992), dirigidos por Aderbal Freire-Filho, que valorizam o teatro em espaços históricos e tombados da cidade do Rio de Janeiro; e a peça BR3,verdadeiro manifesto sociopolítico, encenada em São Paulo pelo Teatro da Vertigem (2006) e dirigida por Antônio Araújo. Nesta análise, a cidade se apresenta ora como representação, ora como suporte da cena ou como a própria dramaturgia, tendo como base conceitos formulados por Patrice Pavis, Christine Boyer e Marc Augé.
