|
Monografias
Tecnología
digital en la información audiovisual
La
palabra, la imagen y el sonido en los informativos televisivos
de Brasil y España a través del uso de la tecnología
digital
Por
Ruth Vianna*
Resumen
La
palabra, la imagen y el sonido en los informativos televisivos
de Brasil y España: estudio comparativo y análisis
del lenguaje audiovisual, textual y narrativo es un trabajo
que examina la cuestión de la construcción de
la palabra, de la imagen y del sonido en el mensaje informativo
televisivo de Brasil y España. Su finalidad es hacer
un estudio comparativo de estos dos países en términos
de comunicación, teniendo como objeto de análisis
el espacio de los informativos emitidos por televisión,
que en su final de proceso comunicativo tendrá al receptor
como destinatario. Punto final de un proceso en el que procuraremos
verificar el grado de comprensión o no de estos mensajes,
pero desde una forma crítica y analítica en dos
distintos y atípicos grupos de telespectadores de Brasil
y España, constituídos por trabajadores rurales
de las regiones de Pantanal y Gijón, respectivamente.
Palavras-clave:
palabra – imagen – sonido –tecnología
digital
1.
Síntesis del trabajo
La
palabra, la imagen y el sonido en los informativos televisivos
de Brasil y España: estudio comparativo y análisis
del lenguaje, textual y narrativo tuvo por objetivo principal
estudiar los elementos que dan significado a la información
televisiva, que son a nuestro entender los códigos verbales
(palabra), los códigos icónicos (imagen) y los
códigos sonoros (ssonido). Todos ellos montados entre
sí de forma armoniosa y acrecida con significados y sentido
que pueden dar otros elementos de la comunicación como
el efecto de la iluminación, del color, de los escenarios,
de la comunicación no verbal existente en sus distintas
formas.
En
este aspecto, en el primer apartado de esta investigación
buscamos a través de un estudio epistemológico
y filosófico dar cuenta de lo que dice respecto a sus
raíces, el lengauje televisivo que tiene origen en el
lenguaje y gramática cinematográficos, diferentes
en sus planteamientos de montaje en el mundo occidental y en
el mundo oriental, como lo ha demostrado el cineasta ruso Eisenstein.
Procuramos también poner de relieve en este apartado
la supremacía de la palabra, intentando desmitificar
que la imagen es el elemento más importante en la información
televisiva.
Se
procura, a través de ejemplos concretos de la cultura
japonesa y china, demostrar la expresividad de la palabra y
la fueza que tiene cuando es bien usada incluso de forma sencilla,
pero bien elegida, siendo capaz incluso de que las palabras
signifiquen imágenes y sonido al mismo tiempo cuando
son escritas y dichas de forma original y creativa. También
que el montaje televisivo debe basarse, al igual que propone
la escuela de cine de Eisentein: un montaje no encadenado, lineal,
sino de fricción, de contraposición, de la colisión
(el trucaje), que en última
instancia
es de naturaleza dialéctica, de oposición una
a otra. En síntesis, queríamos mostrar que escribir
para la televisión es quitar palabras, es utilizar el
pincel electrónico como si fuera un pintor de ideas que
tienen imágenes, sonido, color, sabor, olor y emoción,
todo a la vez, porque la história de los hombres siempre
se dio a través de las palabras.
En
el corpus teórico de la investigación tratamos
de enfatizar la necesidad de los estudios de las noticias televisivas
desde un enfoque no sólo cuantitativo, sino también
cualitativo ya que la comunicaión humana no es un simple
dato numérico. Para orientar esta investigación
indicamos sus etapas y síntesis de la misma, que tiene
como punto de partida los estudios de fuentes primarias y secundarias
(lecturas, revisión bibliográfica, documentación
sobre el tema a investigar); los estudios de campo en los telediarios
brasileños y españoles a fin de trazar un cuadro
comparativo de los mismos y también identificarlos en
los espacios televisivos dentro de un contexto histórico,
político, económico, cultural y tecnológico-profesional.
Para
probar nuestra hipótesis de que el lenguaje de los telediarios
brasileños y españoles es un lenguaje de vídeo-clip,
de vídeojuego al estilo norteamericano y que por esto
la gran mayoría de los telespectadores no lo comprenden
y, por lo tanto hay un fallo comunicacional del emisor, utilizamos
la metodología del estudio casuístico con análisis
de dos grupos focales, uno en Pantanal, en Brasil, y otro en
Gijón, Asturias en España, para lo cual se preparó
toda una rutina de trabajo a fin de cuantificar las opiniones
de los trabajadores rurales de los dos países sobre el
mensaje transmitido por las noticias televisivas y sus grados
de comprensión o no.
Como
observamos que la mayoría de los espectadores no comprenden
las noticias televisivas, fuimos a comprobarlo como lo hacen
los profesionales periodistas acompañando sus rutinas
de producción tanto en Brasil como en España.
Así que pudimos constatar que en general la construcción
de las noticias se producen en un clima de mucha prisa, con
herramientas tecnológicas de útlima generación
como es la tecnología digital, que abre cada vez más
ventanas y ventanas al telespectador, ofreciéndole muchas
más imágenes y reduciendo cada vez más
el contenido de las mismas.
Además,
ni siquiera el profesional periodista tiene tiempo para reflexionar
sobre su quehacer cotidiano, utilzando unos criterios que ni
él mismo sabe muy bien, a la hora de elegir, qué
es noticia y qué no lo es.
Propusimos
así un análisis de contenido según lo que
propone Michel Thiollent, utilizando la metodología que
permite un análsis exhaustivo de las palabras contenidas
en el texto, la frecuencia de las palabras, la proximidad con
otras y también el análisis de oposiciones entre
las palabras-clave, las asociaciones y las sustituciones. También
se realizo el estudio de la imagen a partir de la metodología
propuesta por Francis Vanoye y Anne Golliot-Lété,
con énfasis sobre los movimientos de cámara de
raccords y también la herramienta de análisis
que propone Javier Fombona Cadavieco.
A
todas estas hipótesis y teorías nuestras se buscó
fundamentar a través de los estudios sobre los sistemas
y modelos de comunicación e información realizados
hasta hoy. Para esto se buscó dar un repaso general sobre
los diferentes conceptos expuestos por los autores más
significativos. También procuramos poner de relieve los
estudios de las distintas formas de lenguaje, toda vez que el
objeto básico de nuestro estudio es el lenguaje de los
telediarios. También porque creemos que el lenguaje no
está desasociado del conocimiento, de la percepción,
ni de la lengua que hablamos, cómo pensamos, que ni en
cuanto producto cultural ni tampoco como el lenguaje está
aislado de la praxis que hacemos de él.
Conocido
el lenguaje como instrumento que el ser humano tiene para relacionarse
con el mundo en su entorno, pasamos a conceptuar el lenguaje
desde el punto de vista de la gramática televisiva constituida
por la palabra, el lenguaje visual, el lenguaje sonoro, el tratamiento
de la iluminación y la composición pictórica
de una forma global en cuanto puesta en escena. Además
del escenario físico o virtual, no nos olvidamos del
factor humano y la importancia del aspecto psicoanalítico
de la información televisiva, es decir, de la asociación
que el Yo del individuo hace en relación con los medios
desde el punto de los mitos.
Todo
esto, es claro, dentro de un proceso global de la información
en la cual se debe tener en cuenta la comunicación no
verbal como parte de un todo. Para concluir el ciclo del proceso
de comunicación: emisor-mensaje-canal-receptor, de forma
teórica procuramos fundamentar la importancia de estudiar
al receptor como elemento fundamental del proceso comunicativo,
que en la mayoría de los casos es siempre el gran olvidado
en las investigaciones de los estudios sobre la comunicación.
Al sujeto-espectador lo estudiamos tanto en la teoría
como en la práctica, justificando por lo tanto el apartado
sobre recepción, pues creemo que sin el sujeto-espectador
el proceso de comunicación no se concluye.
En
el campo delimitado del objeto de estudio, tratamos, a través
de una revisión histórica de la communication
research, examinar cuáles eran las teorías en
las cuales constituiríamos nuestro marco teórico.
Optamos por la combinación de varias teorías,
ya que estudiamos distintos elementos del lenguaje audiovisual
como son la palabra, la imagen y el sonido en los informativos
televisivos. Así que esta investigación está
fundamentada en lo que propone el marco de la teoría
crítica, de la teoría de la información;
de la teoría general de la imagen, de la teoría
general del sonido, de los mass media y de la costrucción
de la realidad.
A
todas estas teorías nos orientamos también por
lo que se entiende por el efecto agenda-setting, comprensión
e interpretación, en el estudio de los emisores a través
de los gatekeepers que es el profesional que hace el control
de la información, que establece las decisiones a cerca
de la codificación de los mensajes, de la seleción,
de la formación del mensaje, de la difusión, programación
o de la exclusión de mensajes; también del newsmaking,
que es el profesional periodista que da el concepto e noticiabilidad
o no de las noticias; a la noticiabilidad que dependerá
del news values es decir, del valor-noticia que se da a cada
tema elegido en las redacciones del periodismo televisivo.
Para
comprender todos estos procesos presenciamos las rutinas de
producción de los periodistas a través de la observación
de los participantes; llegando finalmente al análisis
del proceso de montaje cuyo marco teórico estuvo basado
en el efecto del editting, que como se comprobó es el
más utilizado en los telediarios provocando la manipulación
y distorción de la realidad de las noticias.
También
como elemento de delimitación de campo de estudio intentamos
dar un panorama general de lo que constituye la bibliografía
existente hoy día en los estudios de comunicación
brasileños relativos a nuestro objeto de estudio al igual
hicimos con lo existente en la bibliografía española
actualmente en este campo de estudio.
Estos
estudios teóricos y bibliográficos nos permitieron
hacer la justificación de nuestros objetivos e hipótesis
de trabajo, ya que se observó que hay un hueco en el
análisis del lenguaje de los telediarios brasileños
que se relacione más específicamente con el estudio
de la palabra, de la imagen y del sonido de forma conjunta y
como elementos de significación y sentido en la información
televisiva; justificando también que hay un fallo de
comunicación que hace que los espectadores no comprendan
la información emitida por la televisión; así
mismo se comprobó que hay una necesidad de estudios comparativos
sobre los medios de comunicación de Brasil y otros países
que no sean solamente con los de Estados Unidos, propiciando
así estudios con relación de los medios de Europa,
en este caso el de España, que vive la madurez y un importante
estadio de desarrollo de su televisión y de sus telecomunicaciones
como un todo, justificando por esto el estudio de la historia
de la televisión brasileña y española que
es donde se da el espacio en que se realiza, en que acontecen
los telediarios, con lo que se justifica el estudio de su historia
y del lenguaje empleado desde su origen hasta hoy día,
con estudio de las rutinas de producción de estos telediarios,
por el cual se comprobó que a través de una tecnología
sofisticada se impone un formato y una estructura de lenguaje
de ficción, de melodrama y de video-clip a la información.
Para
realizar estos estudios se diseñó una amplia metodología
con estudios cuantitativos y cualitativos de las noticias y
de los elementos de la palabra, de la imagen y del sonido; de
experimento con grupo focal de análisis de contenido
de los telediarios de ambos países estudiados, con lo
que se comprobó la ineficiencia de los emisores y la
falta de comprensión por parte del público estudiado;
y de estudio de las rutinas de producción en las emisoras
de televisión.
Para
entender la fase actual de la televisión en Brasil fuimos
obligados a hacer anteriormente un estudio profundizado sobre
la historia de la televisión en Brasil que empieza en
los años 50 en manos del sector privado, que ha utilizado
desde sus principios hasta los días actuales el modelo
norteamericano de formato y lenguaje así con su forma
de admisnistración y de empresa; y el fuerte control
represor por el gobierno que la utiliza como arma ideológica
en sus proyectos autoritarios y de integración nacional.
Características que hasta hace muy poco tiempo aún
se mantuvo, contaminando de forma decisiva los formatos, lenguajes
y contenidos de la información televisiva.
Para
hacercarnos de forma más concreta a nuestro objeto de
estudio, el lenguaje de los telediarios, examinamos la historia
del teleperiodismo en Brasil que en su principio fue bastante
creativo en términos de lenguaje adoptando en seguida,
con la aparición de Rede Globo construida con capital
y tecnología norteamericanos todo un concepto de lenguaje
al estilo de los telediarios empleado en los Estados Unidos
y que predomina hasta hoy día: discurso verbal reducido,
imágenes espectaculares descaracterizadas de su contenido
y un mal uso del sonido ambiente, que es ya una característica
más diseminada por el escenario político antidemocrático
brasileño.
El teleperiodismo de Rede Globo ha sido hasta hace bien poco
tiempo el discurso de la voz oficial del gobierno brasileño
de los dueños del poder en Brasil. En los años
90 se asiste a un fenómeno televisivo producido por un
plan económico mal sucedido que propiciará un
gran consumo de aparatos televisivos por emergentes por la clase
social menos favorecida brasileña; habrá un empobrecimiento
del teleperiodismo asociado a los problemas que implican el
proceso de globalización de las comunicaciones en todo
el mundo.
La
historia del lenguaje del teleperiodismo español también
es fundamental, una vez que muestra que en España hay
toda una “cultura de Telediario”, que tiene su origen
en los documentales No-Do y que se mantuvo hasta principios
de los años 80 en que hubo un cambio, una ruptura importante
con la aparición de las cadenas de televisión
privada en los años 80/90 y la utilización de
un lenguaje semejante al que se usa en Brasil, cuyo modelo es
el norteamericano, un lenguaje de vídeojuego, de vídeo-clip
que impone la tecnología digital implantada en los años
1998/1999 en todas las emisoras de televisión en España
y también en Brasil.
Fuimos
a conocer las rutinas de producción de los profesionales
periodistas que hacen los telediarios en Brasil y en España.
Para esto estuvimos en las emisoras de Rede Globo, Rede Manchete,
RBS Televisão, Fundação Roquette Pinto
(actual Rede Brasil), en Brasil, y TV3 Catalunya y Canal 33
(en Cataluña), Centro de Producción de Televisión
Española Sant Cugat (Cataluña); Televisión
Local de Gijón (Asturias); Centro Territorial Asturiano
de Televisión Española (Oviedo), Antena 3, Telecinco,
Radiotelevisión Española (TVE 1, TVE 2) en Madrid
y Canal Plus. Se trató de una experiencia importante
y fundamental para esta investigación que nos propusimos,
puesto que sólo a partir de este conociemiento muy de
cerca se puede comprobar en la práctica lo que veníamos
diciendo desde un planteamiento teórico.
En este apartado dejamos que los profesionales y las prácticas
del quehacer de los periodistas hablen por sí sólos
en lo que se refiere a los métodos, modelos y estilos
de la construcción de la noticia televisiva, del lenguaje
empleado desde el acto de pensar la noticia, elegirla, captarla
en el lugar del hecho o no, con qué tecnología
se la capta, se la monta y se la emite. Hicimos hincapié
en examinar cómo son creadas las imágenes, las
palabras, los sonidos qué tipo de tratamiento se da en
la puesta en escena a la hora de transmitir las noticias, qué
tratamiento de iluminación, qué tipo de profesional.
En esta investigación de campo que realizamos tanto en
Brasil como en España entrevistamos a centenares de profesionales,
cuyo material fue todo grabado en vídeo en sistema Betacam.
El
estudio confirmó que está habiendo un cambio significativo
en el arte de hacer teleperiodismo en el mundo: la construcción
de la información está ocurriendo de forma global
ya no desasociado de su todo, donde palabra, imagen y sonido
se construyen juntos, totalmente digitalizados y que el profesional
periodista que los construye es también otro tipo de
profesional, es el llamado periodista total capaz de efectuar
todos los procesos de la producción de la noticia, del
telediario, sin salir de su mesa de trabajo, de su terminal
de ordenador.
El
estudio de grupo focal que realizamos en investigación
de campo entre las poblaciones de trabajadores rurales de Pantanal,
en Brasil y la de trabajadores rurales en Asturias, en España
los resultados de estos estudios tanto de forma cuantitativa
como cualitativa señalan que parte de lo sujetos-espectadores
no comprenden las noticias de los telediarios, que es un lenguaje
muy rápido, de vídeo-clip y que no está
dirigido a la población de la zona rural, pues no representa
ni atiende a sus espectativas locales y ni a su vivir cotidianos
(el 38% de los trabajadores rurales de Gijón afirman
que no representa su realidad y el 42% dicen que la refleja
más o menos), igual que en Brasil el 53% contestó
que las noticias presentadas en los telediarios no reflejan
su quehacer cotidiano y el 69% contestó que estas noticias
no reflejan sus expectativas locales y, lo más importante
se comprobó que lo más significativo de la información
televisiva no es la imagen como se suele decir, sino la palabra,
toda vez que el 56% de los trabajadores rurales de Gijón
dicen prestar más atención a las palabras, mientras
el 48% contestaron prestar atención más a las
imágenes y solamente el 10% afirmó prestar atención
al sonido, y en Brasil el 75% de los trabajadores rurales de
Pantanal afirmó prestar más atención a
las palabras, mientras el 21% afirmó estar más
atento a las imágenes, el 8% contestó estar atento
al sonido y solamente el 2% dijeron prestar atención
al conjunto de la información. Un análisis que
creemos importante hacer es que considerando un 90% de las palabras
en televisión es el que se refiere al discurso oral (en
off o en directo, dicho por el presentador o reportero) se debe
concluir que la palabra también es sonido y por lo tanto
los dos son considerados importantes por los telespectadores;
por otro lado el bajo índice de personas que contestó
estar atento al sonido también puede ser revelador del
menosprecio con que este elemento de la comunición audiovisual
viene siendo tratado por parte de los profesionales que producen
la información televisiva o, como en Brasil, que el sonido
ambiente estuvo prohibido en Rede Globo durante todo el período
del gobierno militar y dictador en el país, siendo liberado
solamente ahora en el principio de los años 90.
En
los estudios comparativos de los telediarios brasileños
y españoles se puede comprobar que tanto uno cuanto el
otro se encuentran en este momento utilizando los mismos estilos,
formatos y tecnologías: hay una explotación del
melodrama, de la ficción, explotación de la gramática
cinematográfica pero con un lenguaje de vídeo-clip
y de vídeojuego por la tecnología digital, que
abre muchas ventanas de imágenes en todas direcciones,
por detrás del presentador, al lado, del otro lado, de
frente, en círculo, abajo, por encima, ventanas y ventanas,
planos y movimientos desde todos los puntos de vista, y todo
esto con imágenes no solamente artísticas sino
también insólitas, pesadas, violentas, cuyo contenido
no existe. Son informaciones relámpagos, píldoras
que nada informan y solamente buscan alcanzar un objetivo: conquistar
al telespectador por la emoción no por la razón.
Para
sacar estas conclusiones, en esta investigación nos dedicamos
a hacer un relato de los estudios de los telediarios que corresponden
al análisis de las variables del formato estructural
del programa informativo analizado, de las variables del espacio-forma
de las imágenes en la noticia específica, de las
variables narrativas que examinamos en una información
concreta y de las variables del contenido de la noticia específica
según la metodología propuesta por Lorenzo Vilches,
Fancis Vanoye y Anne Golliot-Lété (con énfasis
en los movimientos de la cámara y raccords) y con las
herramientas metodológicas propuestas por Javier Fombona
Cadavieco.
El estudio realizado reveló que en general las emisoras
de televisión brasileñas tanto las públicas
como las privadas, mantienen una financiación mixta diferenciándose
del modelo televisivo español; en general son de cobertura
nacional e internacional; de carácter estrictamente regional
o local son las emisoras del Centro Territorial de TVE Asturiano
y la Televisión Local de Gijón. La emisión
de los telediarios es cotidiana incluso los sábados,
y en España también se suele emitir los domingos
y fiestas con programas especiales para estos días.
La
duración real de los teldiarios españoles varía
entre 30 minutos y una hora y cuarto, y en Brasil un poco menos,
de los 20 minutos a los 45 minutos. La duración mínima
de las noticias tanto en Brasil como en España es de
30 segundos y la máxima está entre los 1’30
y 3 minutos, en algunos casos como en Rede Manchete de Televião
la duración de las noticias puede variar de 3 hasta 8
minutos.
Con
relación a las variables del espacio-forma de las imágenes
en las noticias, se comprobó que en general contienen
la presentación del locutor; las imágenes móviles
que representan el hecho, contienen fotografías, dibujos,
rótulos sobre las imágenes, mapas e incrustaciones
de efectos visuales. La duración de los planos es de
poco segundos, rápidos y dinámicos, producidos
en alta velocidad, los planos más utilizados son los
cortos, primeros planos, planos de detalle, planos medios y
pocos planos generales.
Los
movimientos se dan de todas las formas: por encima, cámara
por abajo y también cámaras a la altura de los
personajes (normal), cuyos movimientos van desde el zoom-out
con alejamientos y zoom-in con acercamientos y travelling, con
rotaciones de la cámara en panorámica, además
de los movimientos de imagen en 3 dimensiones.
Las
noticias presentadas en general tienen características
de noticiabilidad, pero no siempre dentro de una vigencia temporal
muy actual. Sin embargo no siempre contestan a las preguntas
básicas del periodismos tanto en relación con
las imágenes como los sonidos: ¿qué?; ¿dónde?;
¿cuándo?; ¿quién?; ¿cómo?
Se observa también que no siempre los reporteros están
en el lugar de los hechos y que el origen de las imágenes
en su mayoría es de las
agencias
de noticias como CNN, Reuters, EFE, EuropePress, Frans Press,
entre otras. El periodista participa muy poco en el caso de
los telediarios españoles, a diferencia de los telediarios
brasileños, donde el reportero tiene un mayor protagonismo.
Sin embrago, tanto en Brasil como en España los presentadores
ganan muchísimo protagonismo, dramatizan de forma gestual
la información, así como enfatizan también
de forma gestual las noticias. Solamente el Telediario presentado
en la Primera Cadena de TVE los presentadores no demuestran
mucho protagonismo, es distante y sin muchas expresiones. Los
presentadores de Telenotícies de Televisió Catalunya
son también más ascépticos, pero no dejan
de protagonizar la información dando el debido peso a
la misma.
Aun
para reforzar todas estas conclusiones el estudio de cotenido
de las noticias de los telediarios brasileños y españoles
analizados demuestran todo lo que ya hemos concluido anteriormente:
el lenguaje de los telediarios brasileños y españoles
es el del vídeo-clip, hay un fallo comunicacional del
emisor porque la mayoría de los telespectadores estudiados
no comprenden las noticias que asisten, por otro lado notamos
que hay un gran empobrecimiento del legnuaje y vocalubario utilizados
en los telediarios, los emisores se excusan dicéndonos
que es para intentar solucionar el problema de comprensión
dado que ahora el público-espectador es cada vez mayor
y más heterogeneo (principalmente en Brasil).
La
tecnología digital revolucionó el lenguaje del
periodismo electrónico del año 2000, cambiando
el perfil del profesional periodista contemporáneo que
es ahora el periodista total y por último y lo más
importante de todo esto en términos de lenguaje es que
la palabra y el sonido tienen mucho más fuerza que la
imagen televisiva.
2.
Conclusiones
Con
la inivestigación La palabra, la imagen y el sonido en
los informativos televisivos de Brasil y España: estudio
comparativo y análisis del lenguaje audiovisual, textual
y narrativo hemos llegado a nuestro entender a conclusiones
que nos orientan sobre cómo los medios de comunicación
televisivos han trabajado en la construcción de la palabra,
de la imagen y del sonido hasta hoy día. Estructura que
a nuestro ver no es del todo positiva, con usos inadecuados
del lenguaje verbal, del uso abusivo de las imágenes
espectaculares sin ningún significado y la no utilización
del sonido ambiente, manipulando así el contenido de
la información. La conclusión básica sobre
el lenguaje utilizado en los telediarios brasileños y
españoles a que llegamos es la del lenguaje es de videoclip.
Sin
embargo, pasada las incertidumbres iniciales de los estudios
bibliográficos, respecto de este tema, debido a la escasez
de una literatura e investigaciones más específicas
sobre el trabajo que planteamos investigar, creemos que los
estudios por nosotros desarrollados han llegado a conclusiones
bastante esclarecedoras, y que sintetizamos de la siguiente
manera:
1
- La bibliografía existente sobre la palabra, la imagen
y el sonido en los telediarios brasileños es aún
bastante reducida.
2
- Las emisoras de televisión en Brasil y en España
como organizaciones empresariales, tanto las públicas
como las privadas, viven la fase de la tecnología digital,
están estructuradas en algún tipo de monopolio
y con fuerte tendencia de penetración en mercados internacionales,
como es el caso de Rede Globo en Portugal, Londres, EUA, Francía,
Italia y Japón; igual que muchas de las emisoras de televisión
españolas que actúan en toda Europa, Asia, África
y principalmente en el mercado latinoamericano.
3
- Las rutinas de producción de los informativos televisivos
en las emisoras de TV de Brasil y de España se están
transformando debido a la revolución de la tecnología
digital, que impone otra cultura profesional, nuevos patrones,
formatos y lenguajes para la producción de información
audiovisual.
4
– El contenido del lenguaje audiovisual de los telediarios
brasileños y españoles es vacío de sentido
y significado, hay un empobrecimiento del lenguaje verbal, el
discurso del poder está presente, uso de la emoción
que se superpone a la razón, a la reflexión, cuyo
relato es espectacular, melodramático, de ficción.
Palabra, imagen y sonido son utilizados en velocidad muy rápida
al estilo del videoclip, inspirado en el modelo norteamericano
de producir informaciones.
5
- En los estudios casuísticos y de Grupo Focal realizados
en Pantanal (Brasil) y Gijón (España) con las
poblaciones de trabajadores rurales hemos concluido que la comprensión
de las noticias transmitidas por los telediarios de ambos países
es mínima, hay un fallo comunicacional del emisor; que
los trabajadores rurales no se sienten representados, toda vez
que las noticias no les afectan, no representan su quehacer
cotidiano. Estos trabajadores rurales tanto en Brasil como en
España afirman estar más interesados en las palabras
que en las imágenes de las noticias que ven. Para ellos,
la palabra es el elemento de la información que más
les llama la atención; después vienen la imagen
y el sonido. Afirman también que el color es el elemento
que ellos más aprecian en los escenarios.
6
– En términos comparativos los telediarios de Brasil
y de España en los años 80 y 90 están en
el mismo nivel tecnológico, utilizan la misma clase de
lenguaje audiovisual, los mismos formatos, las mismas estructuras
que imponen la tecnología digital y la globalización
de la información en el mundo contemporáneo.
2.1.
Las fuentes primarias y secundarias
En
términos de conclusión de esta investigación
con relación a las fuentes primarias y secundarias de
nuestro objeto de estudio, -- que es la palabra, la imagen y
el sonido en los telediarios brasileños y españoles
como estudio de recepción --, se observó que existe
un hueco en la bibliografía y en las investigaciones
científicas brasileñas sobre el tema propuesto,
y que son escasos los estudios registrados tanto de forma escrita
como videográfica o en audio.
Por
lo que se refiere a la recepción de informativos televisivos
por parte del hombre pantaneiro, solamente dos estudios se pueden
encontrar: uno, realizado por esta investigadora y un grupo
de alumnos en iniciación científica en los años
1993-1995, cuyo título es Informatização
dos meios de comunicação da região Centro-Oeste,
proyecto financiado por el CNPq (Conselho Nacional de Desenvolvimento
Científico e Tecnológico) y la Universidade Federal
de Mato Grosso do Sul, que generó otros cuatro proyectos
en la región, mereciendo destacar la investigación
O homem Pantaneiro e os meios de comunicação realizada
por la alumna Fábia Angélica Dejavite.
El
otro trabajo es la tesis de posgrado de la profesora Maria Francisca
do Rosario Bueno Marcello, Brasil do boi: uma análise
dos meios, suas limitações e a busca de uma linguagem
mais eficiente, realizada en 1996 por la Universidade Estadual
de Campinas (SP). Como decimos en la bibliografia estudiada,
en el caso brasileño los trabajos sobre las estructuras,
formas y formatos de la información televisiva son recientes
y se dan de forma aislada del proceso de captación, producción,
emisión y recepción.
En
1998 aparecieron otros dos trabajos relacionados con el tema
desde el punto de vista del sujeto-espectador de un modo general,
pero no totalmente, ya que se estudia sólo uno de los
elementos del proceso informativo y no de forma global. Por
un lado, tenemos el trabajo de Saulo de La Rue Consumo, logo
existo: a narrativa audiovisual sobre o cidadão, realizado
en la Universidade de Porto Alegre, y por otro lado As rotinas
produtivas dos editores de texto do RJTV1: construindo a notícia,
de Alfredo Eurico Vizeu Pereira Junior.
A
diferencia de Brasil, España presenta una bibliografía
más amplia y una preocupación creciente sobre
el tema en cuestión. No obstante, muchos de los elementos
estudiados se dan también de forma aislada y no en su
conjunto: palabra, imagen y sonido. Importante también
es que se empieza a estudiar con más profundidad el sonido
como elemento fundamental del mensaje audiovisual. En este aspecto
ponemos de relieve el trabajo desarrollado por el Profº
Drº Ángel Rodríguez Bravo, cuya obra La dimensión
sonora del lenguaje audiovisual abre nuevas perspectivas a la
investigación del sonido en los medios de comunicación.
La imagen en la construcción de la información
televisiva ha sido estudiada por los españoles de forma
concienzuda e instigante. La palabra, a su vez, ha merecido
algunos estudios significativos pero no de forma tan amplia
como ocurre con la imagen.
2.
2. Las organizaciones empresariales de las emisoras de TV
Por
lo que se refiere al estudio de la manera en que están
organizadas las emisoras de televisión como empresas
de comunicaciones y como productoras de palabras, imágenes
y sonidos en forma de información audiovisual en estos
años 80/90 la investigación de campo en las emisoras
de televisión brasileñas y españolas, las
conclusiones son las que presentamos a continación.
•
Televisión Española
Televisión
Española en Madrid, en términos de organización
empresarial como medio de comunicación, es muy amplia
y compleja. Es la primera empresa televisiva española
de carácter público estatal, nacida en el año
1956. Su estructura empresarial está formada por tres
sociedades, que son: Televisión Española, una
sociedad anónima con capital exclusivamente del Estado;
Radio Nacional de España, también con capital
exclusivamente del Estado, y una tercera sociedad que se llama
Ente Público RTV, matriz de las otras sociedades. TVE
posee tres Centros de Producción de Programas que están
situados en Madrid, Cataluña y Canarias, y mantiene Centros
Territoriales de Producción en las demás comunidades
autónomas.
En
total, Televisión Española tiene siete canales
de TV: TVE-1, TVE-2, Canal 24 Horas y otros cuatro de carácter
internacional emitidos por satélite, como son los canales
internacionales para Hispanoamérica, para Europa y para
Asia.Con la plataforma digital, TVE ha empezado el proyecto
de digitalización al poner en marcha el Canal 24 Horas,
que es una experiencia nueva, cuya programación es todo
noticias. Con este nuevo canal la emisora está en condiciones
de competir en el mercado latinoamericano.
En términos de plataforma digital, TVE venía actuando
con Vía Digital y Telefónica, pero hubo varias
peleas, y según uno de los directivos de los informativos
de la emisora hubo una ruptura entre ellos y ahora cada plataforma
emite desde su propio canal.Televisión Española,
tecnológicamente, está igual que las demás
emisoras, utilizando lo que hay de más sofisticado; posee
uno de los cuadros más amplios de profesionales de las
emisoras televisivas en toda España. Además Televisión
Española es considerada como la gran escuela de la mayoría
de los grandes profesionales periodistas.
•
Centro de Producción de Sant Cugat del Vallès
– TVE
El
Centro de Producción de Sant Cugat del Vallès
de TVE también presenta amplias estructuras organizacionales
a nivel de empresa, y es considerado como uno de los centros
más importantes en el área de producción
de musicales, deportes, concursos e infantiles para toda España.
En la producción de informativos, este centro de Televisión
Española en Cataluña también tiene una
producción activa y actuante tanto en lo que se refiere
al ámbito local con programas informativos en catalán
como también colabora significativamente y a diario en
la producción de todos los programas informativos, documentales
y otros de nivel cultural que son realizados por la matriz de
TVE en Madrid, además de participar en la producción
de los canales internacionales de la emisora.
La
tecnología utilizada es también una tecnología
de punta. En 1997 el Centro de Producción de TVE en Cataluña
se encontraba en una fase intermedia entre el Betacam y la tecnología
digital, con escenarios virtuales incluso, además de
poseer cámaras conducidas por robots y también
mantener equipos ENG. Este Centro es regido por el Estatuto
de Radiotelevisión Española, mantenido por el
Gobierno a través del Ente RTV, cuyo espíritu
es el de servicio público.
Los profesionales tienen acceso a la empresa vía oposición;
sin embargo, según los responsables, no hay oposiciones
desde hace diez años debido a problemas financieros en
la emisora ocasionados por la entrada de las cadenas privadas
en el mercado audiovisual español que rompió el
monopolio estatal y amplió la división del pastel
publicitario con otras cadenas y reduciendo, por lo tanto, los
ingresos presupuestarios en el Ente RTV.
•
Centro Territorial de Asturias – TVE
En
el Centro Territorial de Asturias de TVE, situado en Oviedo
observamos un cierto aislamento y falta de propuestas para una
producción más local, mientras que se valoriza
sólo la producción regional de una forma más
global y fragmentada. El Centro es regido por un director que
responde directamente ante la TVE matriz en Madrid, dependiendo
financieramente del Ente Público, como depende también
de la línea editorial de la programación establecida
por los directivos de los servicios informativos de Televisión
Española a nivel nacional. La producción local
no existe y la regional es mínima, contando solamente
con una hora diaria de programas informativos, 30 minutos por
la tarde (13.55 a 14.25hs) y 30 minutos por la noche (20.00
a 20.30 hs).
No obstante, el Centro tiene el compromiso de realizar producciones
a nivel local para cualquiera de las producciones de los programas
de TVE en Madrid, ya sean del género informativo, cultural
o documentales entre otros que resulte necesario, además
de producir para el Canal Hispanoamericano o los demás
canales internacionales de Televisión Española.
Tecnológicamente el Centro Territorial de Asturias está
en fase de transición, fase intermedia del sistema Betacam
para la implantación del sistema digital. Sin embargo,
la redacción aún no estaba informatizada; continuaba
estando en activo la vieja máquina de escribir.
•
Antena 3
Antena
3 surge en el escenario audiovisual español en virtud
de la Ley de 1988, que instituyó la televisión
privada. En cuanto a su organización empresarial, es
una emisora con grandes aportaciones estructurales, amplias
y modernas, con varias delegaciones en toda España. Tecnológicamente
está en fase de transición del formato Betacam
al formato digital, y actúa también en conjunto
con Telefónica en la Plataforma Digital. Ha constituido
un Canal 24 Horas de noticias e internacional y tiene Sudamérica
como un mercado importante para la distribución de sus
productos.
Con
la implantación de un nuevo equipo de trabajo en los
Servicios Informativos, A-3 ha intentado revolucionar su teleperiodismo.
Equipo éste formado por antiguos profesionales recién
salidos de Televisión Española que en A-3 tienen
la misión de implantar el nuevo proyecto de la tecnología
digital y transformar los informativos como punto de referencia
y en la columna vertebral de Antena 3. Con la digitalización
de la información de la emisora se produce un cambio
total en el ámbito de la producción de la información,
así como en el de la profesión y rutina de la
producción periodística.
Su
constitución como empresa se da a través de grupos
de accionistas. Inicialmente tuvo al Grupo Godó (Barcelona),
después se produjo un cambio de accionariado que está
representado ahora por el Banco Español de Crédito,
Banco Central Hispano, Renvir, Prensa Regional, siendo la empresa
operadora el Grupo Z. Actúa desde hace poco con Telefónica
en la Plataforma Digital.
•
Telecinco
Tele
5, la segunda cadena de televisión privada en España,
también surgió en virtud de la Ley de 1988. Fue
creada inicialmente por tres organizaciones: Berlusconi (Grupo
empresarial italiano); Organización Nacional de Ciegos
(ONCE) y el Grupo Editorial Anaya. La empresa actualmente, después
de diversos cambios en su accionariado, está constituida
por el Grupo Berlusconi -- que según la dirección
de Marketing de la emisora posee la mayor parte de los títulos
a través del grupo Fininvest --, además de otros
accionistas como el Grupo Correo, Leo Kirch, Bil RTL, Once,
Banco Español de Crédito.
La
emisora de Berlusconi - Tele 5 - tiene un alto índice
de producción propia pero también mantiene un
alto índice de importación de producción
ajena, principalmente dibujos animados japoneses y norteamericanos,
así como películas y seriales. En la producción
de periodismo ha sido pionera en el tratamiento digital de la
información, revolucionando totalmente el concepto del
periodismo electrónico en España y produciendo
cambios en el quehacer profesional de los periodistas.
Tele
5 además de mantener su matriz en Madrid tiene delegaciones
distribuidas por toda España. Inicialmente se crearon
las delegaciones de Cataluña, País Vasco y Galicia.
En 1998 estaba en marcha la creación de las delegaciones
de Valencia, Andalucía y Baleares. Hay asimismo un proyecto
de abrir delegaciones de corresponsales en Bruselas y Washington.
También la emisora estaba creando en noviembre de 1998
la empresa Atlas, que es una agencia de noticias.
•
TV3 Catalunya
En
la experiencia vivida entre febrero y abril de 1997 en TV3 -
Catalunya pudimos encontrar una organización comunicacional
pública regida por las leyes del Gobierno catalán
a través de su Parlamento y con una línea política
de actuación bien definida, cuyos objetivos son los de
producir una programación televisiva de ámbito
nacional dirigida a su comunidad. Además de eso, cuida
tanto la información local como la internacional a través
de sus muchas delegaciones existentes en toda Cataluña
y en el extranjero, como Bruselas, París, Washington.
Sin embargo, hay una priorización por lo que respecta
a los intereses de Cataluña.
TV3-Catalunya,
en términos de estructuras, posee amplias y modernas
instalaciones; utiliza tecnología de punta, o sea una
mezcla entre el formato Betacam, cámaras robotizadas
y la tecnología digital. Además de esto ha sido
la pionera, innovando al implantar en sus servicios informativos
el equipo de ENG (Electronic News Gathering) en sus reportajes
con sistema de videotape, posibilitando la transmisión
de los acontecimientos en directo. Hay una mezcla del estilo
francés y el norteamericano, manteniendo lógicamente
rasgos profundos del estilo catalán mediterráneo
en la forma de captar, producir y emitir la información.
La
televisión catalana tiene también una significativa
producción propia en todos los géneros, con mucha
fuerza en la programación periodística, además
de producir ficción, series, culebrones, musicales, concursos,
infantiles, deportes; sin embargo, hay un alto índice
de importación de productos ajenos, principalmente películas,
seriales, documentales y principalmente dibujos animados. Su
segundo canal, el Canal 33, es temático, con una propuesta
más dinámica y cultural para un público
más exigente y más joven.
La
información periodística es más reducida
pero de mucha calidad, diferenciándose de los demás
a través de un lenguaje moderno cuya utilización
de la palabra, de la imagen y del sonido son explotados a fin
de conquistar un público más culto y actuante
en la sociedad. Aquí también la imagen y el sonido
son los más potenciados con imágenes virtuales,
bonitas y un sonido más artístico, pero el sonido
ambiente aún no es utilizado y valorizado como debería
ser. El
cuadro de funcionarios es amplio y el ingreso en la empresa
se hace por oposición, por tratarse de una empresa pública.
•
Televisión Local de Gijón (TLG)
La
Televisión Local de Gijón (TLG) nació en
1995 por vocación familiar y de pioneros. Afrontaron
problemas de legalización inicialmente, pero ahora funcionan
con todas las condiciones legales de cualquier empresa privada
de comunicación. Es una empresa 100% de capital asturiano.
Para ampliar su área de actuación TLG acaba de
constituir tres sociedades: TV Local de Gijón, una productora
y una distribuidora de publicidad. Tiene proyectos también
para obtener una participación en la sociedad promotora
de las telecomunicaciones para pasar a emitir por cable.
La
tecnología utilizada por la emisora es también
la de formato Betacam y en 1998 tenía proyectos de invertir
en tecnología totalmente digital. La intención
de la emisora es llenar el hueco de la información local;
sin embargo, observamos que su programación va dirigida
solamente al público joven urbano.
•
Canal Plus
Canal
Plus, otro canal privado en España, no nos concedió
entrevista, siendo que habíamos entrado en contacto igualmente
con ellos como hicimos con las demás emisoras de TV.
Al principio nos respondieron positivamente para que fuésemos
a conocer sus instalaciones y así poder observar sus
rutinas de trabajo. Sin embargo, en el día y hora convenidos
nos dijeron personalmente que no nos podían conceder
entrevistas ni dejar que realizásemos nuestra investigación
por motivos de reestructuración de la empresa. Un funcionario
que se nos presentó como jefe de Servicios Informativos
de Canal Plus Internacional, don Marià de Delàs,
dijo que solamente podría hablar rápidamente sobre
el tema, pero sin que lo grabásemos ni considerásemos
lo que nos dijera como una entrevista.
Afirmó
que él debería ser el delegado de CNN Plus en
Cataluña, pero el canal aún no existía
de hecho. En aquel momento, según este señor,
Canal Plus se emitía por el sistema analógico
y codificado. Existía hasta aquel momento un millón
y medio de abonados. Uno de los grupos más fuertes de
accionistas es Sogecable. No obstante, las participaciones estaban
divididas así entre los accionistas: 50% con Sogecable
y CNN y el otro 50% con Canal de Satélite Digital. Sogecable
engloba a Canal Plus de Francia, Grupo Prisa y bancos.
Los
informativos estaban organizados de forma aún provisional
con solamente 25 minutos de duración de información
al día y un programa semanal de 50 minutos. En Madrid
trabajaban 70 personas y 150 más en la Compañía
Industria de Noticias de Televisión que atiende a dos
líneas de producción: una para informativos de
Canal Plus y otra para las 24 horas de noticias de CNN. Habían
de constituirse direcciones independientes en Bilbao, Valencia,
Andalucía y Cataluña.
Tecnológicamente
estaban en fase de transición del sistema analógico
al digital. La concepción de trabajo, según Delàs,
es un gran debate de equipo de ENG. Para este señor,
el objetivo de Canal Plus “era el de dar la información
antes que nadie”. También que “la información
sea fría, que no haya nada de opinión en las 24
horas de transmisión”. Otro objetivo de Canal Plus
es el de la regionalización de la información,
cuyo público pretendido sea de todos los ámbitos
y que se interese por la información.
También
la información ofrecida por Canal Plus debe tener “claridad,
rigor y orden” (Delàs).Algunos de los estudios sobre
Canal Plus consultados por nosotros indican que este canal privado
“es captado mediante un descodificador y sin publicidad”.
Inicialmente sus accionistas eran Prisa (25%), Canal Plus (25%),
Grupo March (15’29%), Banco Bilbao Vizcaya (15’79%),
Caja de Ahorros de Madrid (5’26%). La programación
estaba hasta entonces orientada más hacia el cine, el
deporte y el arte. En 1998 la información gana una mayor
dimensión.
2.
3. Emisoras de televisión brasileñas: organización
empresarial
Las
empresas de comunicación televisivas brasileñas,
por otro lado, como organizaciones comunicacionales y productoras
de palabras, imágenes y sonidos en la información
audiovisual en nuestra investigación de campo en marzo
a mayo 1998 se observó que aún persiste el tipo
de sociedad empresarial de grandes monopolios de emisoras
privadas,
en manos de pocas personas con características familiares
y manteniendo otras ramas de actividades como el sector editorial
con publicaciones de revistas, periódicos, libros; el
sector fonográfico, de shows, informático, además
de actividades ajenas al sector de la industria cultural como
la de ganado, construcción civil, de electrodomésticos,
muebles, empresas papeleras entre otros.
Sin embargo, hay que considerar que Brasil es un país
de dimensiones continentales, que propicia la creación
de otros tipos de organizaciones empresariales de comunicación
televisiva como el crecimiento de las emisoras estatales y federales
con la implantación de emisoras de TV educativas, universitarias,
regionales, locales, y después de la nueva legislación
sobre las telecomunicaciones viene manteniendo un centenar de
canales de pago con distintas empresas operadoras como MTV,
Multicanal, Canal 21, Rede Mujer, Rede Vida, CBI, pertenecientes
a ONGs, organizaciones religiosas, entidades culturales y muchas
otras extranjeras como TNT, HBO, ESPN Brasil, Telecine 1, Eurochannel,
SPORTV, GNT, Multishow, USA, Fox, Bravo Brasil, Warner Brazil,
Sony, CNN, Cartoon Network, GloboNews entre otras. Como se puede
ver, todas ellas pertenecientes a grandes empresas multimedia
con distintas vocaciones mercadológicas.
La
tecnología digital, la televisión por cable y
vía satélite sentenciaron la muerte de las cadenas
abiertas en el mundo y en Brasil también. Además
de esto el Plan Real, plan económico del ex ministro
de Planejamento y actual presidente reelegido de Brasil, Fernando
Henrique Cardoso, ha creado en Brasil un fenómeno televisivo
nunca visto hasta hoy. Millones de emergentes pudieron comprar
aparatos de radio, CD y televisión, creando una audiencia
nueva e induciendo a la industria cultural brasileña
a buscar otras opciones de producción consideradas, “menos
culturales” por unos y “al gusto de la población
de baja renta”, como si ser pobre implicase consumir programas
de pésima calidad y más televisión basura.
Todo esto provocó una grave crisis en las emisoras de
televisión brasileñas tenidas hasta hoy como reinas
incontestables de la audiencia; tal es el caso de Rede Globo,
SBT, Rede Manchete y Rede Bandeirantes. Una emisora como la
antigua y obsoleta Rede Record ha renacido de sus cenizas al
ser comprada por el obispo Edir Macedo de la llamada Iglesia
Universal del Reino de Dios, que exactamente por el desinterés
del Gobierno brasileño y por el terreno perdido por la
Iglesia católica con relación a la clase menos
favorecida ha hecho que Macedo obtuviera mucho éxito
en esos sectores, enriqueciéndose ilícitamente
a costa de la población brasileña más miserable.
•
Televisiones educativas en Brasil
En
el caso de las televisiones educativas, de cultura o universitarias,
hay un empeño muy grande del propio presidente Fernando
Henrique Cardoso en ampliar estos canales, toda vez que él
ha creado la Televisión Brasil, la TV Escola - claramente
de negocios empresariales y de negocios de su propio interés,
que queda disfrazado de preocupaciones educacionales –
, entre otros canales orientados hacia la enseñaza, debido
a los grandes contigentes de población en edad escolar
y el alto índice de analfabetismo en regiones geográficas
de dificil acceso.
Así,
Brasil es visto y entendido a través de la televisión
como una “integración nacional”, tal como proyectaron
los militares en los años 60 y 70, época de la
dictadura militar: “el Brasil acontece en la TV”.
Una ‘integración’ que se da a través
de la pantalla televisiva. De ahí nuestro objetivo y
propuesta de estudiar la palabra, la imagen y el sonido en la
información televisiva brasileña, ya que la mayor
parte de la población se informa por medio de la televisión.
2.4.
Tecnología digital en Brasil y España
Y
para cerrar este apartado sobre la organización empresarial
y tecnológica de las televisiones de nuestra investigación
en Brasil y España, en cuanto a la televisión
brasileña diremos que según pudimos observar la
democracía aún no ha llegado definitivamente en
lo que se refiere a la política de comunicación
brasileña. Sin embargo, hay que considerar que las estructuras
tecnológicas de la televisión de Brasil y la forma
de organización empresarial siempre se han orientado
con arreglo a la forma y el modelo norteamericanos y siempre
se han ido actualizando según lo que hay de más
moderno y sofisticado en términos de tecnología.
Hay
una solidez muy fuerte en téminos de empresas televisivas
en Brasil, con ramificaciones incluso internacionales y siempre
en manos de unos pocos, representados por familias poderosas
en Brasil, tal como ilustramos en el apartado de la historia
de la televisión brasileña en este trabajo.
En
síntesis, tanto las emisoras de televisión en
Brasil como en España viven la fase de la tecnología
digital, están estructuradas en algún tipo de
monopolio y con fuerte tendencia de penetración en mercados
internacionales, como es el caso de Rede Globo en Portugal,
Londres, EUA, Francia, Italia y Japón; igual que muchas
de las emisoras de televisión españolas que actúan
en toda Europa, Asia, África y principalmente en el mercado
latinoamericano.
2.
5. El espacio de los telediarios en Brasil y España
Por
lo que se refiere al espacio de los telediarios brasileños
y españoles en las emisoras de TV, y que constituye el
punto neurálgico de este trabajo, en nuestra investigación
de campo se observó que tanto en Brasil como en España
las emisoras de comunicación han pasado a invertir nuevamente
en la información televisiva.
Ha
habido un fuerte incremento, por parte de las empresas en cuestión,
en la producción de programas informativos, principalmente
con la implantación de los canales llamados 24 Horas,
o sea la creación de canales temáticos con segmentos
en la información. La tecnología digital ha provocado
un cambio profundo en la profesión de los periodistas.
Hoy día el perfil del periodista que exigen las emisoras
de televisión es el de un profesional completo, llamado
periodista total. En otras palabras: este profesional, este
periodista, tiene como misión realizar todo el proceso
de la información.
Así,
hoy la función de un periodista en una redacción
informatizada digitalmente consiste en pensar el tema que deberá
ser noticia, captar la información en el lugar de los
hechos, grabarla en cámara, volver a la redacción,
escribir el texto, grabar el off, montar la pieza con las imágenes,
el sonido y poner en disposición y en condiciones de
emisión (y emitirla) la noticia, o crónica realizada,
y todo esto sin salir de su terminal de ordenador que está
en su mesa de trabajo, además de manejar él mismo
la cámara a la hora de captar la información.
Con
todo esto – aunque las emisoras de televisión, las
empresas de comunicación afirmen que no habrá
pérdidas profesionales, que se están dando cursillos
de reciclaje -, queda claro que habrará desempleo tecnológico
de varias funciones, como la de los cámaras, de los montadores,
de los editores, entre otros. En España, los planificadores
del nuevo proceso hablan claramente de las funciones que dejarán
de existir y dicen que muchos profesionales, si no son reciclados,
ya no tendrán nada que hacer en la televisión.
2.
6. Lenguaje: la tecnología digital revoluciona el concepto
de producir palabra, imagen y sonido en los telediarios
La
tecnología digital provocó también un cambio
de concepto en la planificación y división de
trabajo en la producción del periodismo electrónico.
El departamento de artes gana una nueva dimensión e importancia
a la hora de construir la palabra, la imagen y el sonido como
información televisiva. Los escenarios virtuales, las
millares de ventanas que se abren por detrás, al lado
y de frente del presentador, además de la propia información
que es el mismo presentador ofrece al sujeto-espectador un volumen
de información nunca antes imaginable y todo esto en
pocos frames de tiempo.
Un
volumen tan grande de información que nos ha provocado
la duda, confirmando una vez más nuestras hipótesis,
de si realmente habrá tiempo suficiente para que el telespectador
digiera toda esta gama de información o si la misma se
anulará por saturación. En este aspecto en nuestra
investigación queda probado que el espectador, como hemos
visto de forma más detallada en su apartado correspondiente,
no tiene tiempo hábil para comprender todo lo que pasa,
por tratarse de un tiempo contra reloj respecto a su organismo
biológico de la percepción.
El
lenguaje de videoclip, de videojuego, es el que está
presente hoy en la información diaria de los telediarios,
un lenguaje fragmentado que intenta captar al espectador más
por la emoción que por la razón, la comprensión,
mientras que el estar informado no existe. El lenguaje del cine,
los planos y movimientos en fricción son los que mandan
en el discurso de la acción, del drama y de la ficción
en que se han transformado los informativos televisivos.
2.
6. 1. La palabra
En
este aspecto, la construcción de la información
televisiva en lo que se refiere a la palabra, el uso de ésta
es cada vez más reducido, más sencillo, telegráfico
como dicen los propios profesionales y como se puede ver en
la construcción de los guiones de los telediarios, que
representan más bien el guión de una historia
ligera, de un drama, de una ficción.
Para
el uso de la palabra existen manuales de estilo, pero nadie
los utiliza por ser conceptos, según los profesionales,
ya incorporados en el quehacer profesional, criterios del sentido
común. En este sentido se comprueba que el lenguaje coloquial
pero rico en expresividad como es el idioma tanto portugués
como español no es valorizado. No se trata de un texto
coloquial, se trata a lo mejor de un texto muy pobre que se
queda en el vacio.
El
lenguaje que todos, tanto en Brasil como en España, dicen
tener es el más ameno, más popular posible, un
lenguaje didáctico. No obstante, y haciendo hincapié
en esto, encontramos en Brasil un empobrecimeinto aún
mayor de su lenguaje, mientras se valoriza cada vez más
y mejor la utilización de la imagen, que sin duda es
de tipo exportación.
Ello
a diferencia de los telediarios españoles, que utilizan
un lenguaje también coloquial y simple, pero que, con
todos los problemas que puedan tener, los consideramos con un
nivel mucho mejor que el que encontramos en el caso brasileño.
Pese a todo, tampoco en los telediarios el lenguaje es enteramente
satisfactorio.
Apuntamos
solamente dos telediarios en España que utilizan con
toda expresión y claridad su lenguaje, que es el de La
2 Noticias y los informativos de Antena 3. El Telediario de
TVE-1 es un texto correcto pero sumamente enfadoso y aburrido,
distante, neutral, pesado, que incluso con los recientes cambios
visuales y tecnológicos realizados por la emisora en
septiembre de 1999 la estructura se mantuvo. Tele 5 ofrece un
texto excesivamente coloquial como el de Rede Globo en Brasil.
El
informativo de Boris Casoy en Record prima por un lenguaje correcto,
pero personalista, con un gran peligro de caer en el error de
la manipulación por la personificación de la información.
Como dijo William Boner, de Jornal Nacional, “el sonido
de Rede Globo es mi voz”. El lenguaje de los informativos
de TV3 Catalunya y Canal 33 son extremadamente correctos y sobrios.
Hay un grupo de lingüistas que vela para que esto ocurra
y cualquier desliz es detectado inmediatamente no sólo
por la Comisión de Servicios Lingüísticos
sino por el propio espectador catalán, que está
veinticuatro horas al día atento a cada palabra hablada
en la pantalla catalana.
2.
6. 2. La imagen
La
imagen gana más dimensiones, más poderes, es cada
vez más espectacular y para eso los escenarios, los platós,
se revisten de toda tecnología, son millares de ventanas,
varios monitores digitales, de plasma o totalmente virtuales.
Actualmente
en las redacciones totalmente digitalizadas, como es la de Tele
5, se utiliza el Videoworld para hacer fondos específicos
que exigen una textura y un tratamiento de la imagen específicos
con los caracteres de luminancia, de inconominancia, incluso
de contraste con colores e iluminación fría o
caliente, dando más volúmenes, más tonos
significativos, para valorar aún más la imagen.
La
tecnología y los programas informáticos en la
producción de la imagen virtual van desde el 3D Estudio
con varias paletas gráficas, varios paints, cámaras
digitales de plató, hasta equipos como el Hagel, que
es un aparato muy rápido para hacer cabeceras y posproducciones
de gran resolución y de mucha velocidad y una librería
digital o incluso aparatos más viejos como el DP422 o
el equipo que se usa para hacer mapas.
2.
6. 3. El sonido
Por
ahora, el sonido es menospreciado, principalmente el sonido
ambiente. Sólo pocos informativos tanto en España
como en Brasil lo respetan. En España comprobamos que
únicamente el informativo La 2 Noticias lo utiliza con
propiedad, no manipulando la información, no tapando
el sonido original de la especie que sea, así como el
idioma chino, ruso o cualquuier otro. En Brasil el sonido ambiente
siempre ha sido menospreciado, incluso por una cuestión
de censura y represión.
Sólo
ahora Rede Globo se dice favorable al sonido ambiente, pero
siempre utilizándolo de forma reticente y no con toda
su carga informativa, porque todo el discurso de la emisora,
de su telediario, es el discurso del ver y no el del oír
y reflejar como se supone que debería ser, ya que la
televisión está hecha de palabra, imagen y sonido.
En general, las palabras de los entrevistados menos importantes,
ya sean políticos o personalidades poco destacadas, son
tapadas con texto en off o con las palabras del presentador.
Además, sólo son rotulados con caracteres visibles
los nombres de entrevistados ilustres.
En
Rede Globo, el pueblo no habla, como afirman los profesionales
de la emisora. No obstante, en el telediario de Rede Manchete,
Rede Bandeirantes, TV Cultura y TV Brasil estos criterios con
relación a la palabra, imagen y sonido son tratados de
forma más adecuada, pero no del todo satisfactoria como
debería ser.
2.
6. 4. Los colores
En
cuanto a los colores que son la puesta en imagen de los informativos,
está estandarizado el color azul, que es el color corporativo
de los informativos en el mundo entero. Color azul que según
el diseño de los escenarios, de los platós, se
va conjugando, mezclando con algo cálido que es la madera,
los tonos amarillos, la frialdad del azul con la madera además
de conjugarse con la imagen tecnológica que pueden dar
los monitores y la gente alrededor del set, como es el caso
de Antena 3.
Se
utilizan también máquinas como la Liberty, que
sirve para crear fondos, todo lo que es composición y
textura, y la otra, que es el Collage que hace principalmente
todo lo que es rotulación, todas las fuentes de los caracteres,
y la Sala Liberty que es una combinación de máquinas
que ofrece la posibilidad de hacer posproducciones y cabeceras,
y también la Sala VIP que sirve para incorporar gráficos
a las piezas informativas, como las que utilizan en Tele 5.
A
los colores, además, se les da un tratamiento por áreas.
Por ejemplo, hay un código de color, las barras donde
van los epígrafes, por decirlo así, del contenido
de lo que trata cada pieza; según el área de que
se trate, tiene un código de color diferente. Así,
el de nacional sería azul, el de economía es naranja,
el de sociedad es amarillo, el de deportes es rojo; de este
modo se diferencian claramente las áreas temáticas,
como hace Tele 5, en casos típicos como por ejemplo en
deportes, si se trata de la Liga y que puede consistir en unas
quinielas o alienaciones de equipos; se busca un campo de fútbol,
se coge, por ejemplo, la portería, se coloca a un lado,
al otro lado se puede colocar una grada de hinchas de fútbol
que levantan las manos o las banderas.
Los
colores mate y blanco sirven para difuminar todos esos contrastes
a fin de que no molesten a los caracteres, y que todo el texto,
que es lo que realmente va a dar la información sobre
la imagen, vaya incrustado dentro de la pieza.
Mediante
test de los colores, los servicios informativos han utilizado
el código de colores para diferenciar áreas, acudiendo
a dos factores muy elementales: el verde, para una sección
de ecología. El azul, para una sección de nacional,
pues si se utilizara el rojo para una sección de nacional
o internacional podría prestarse a la crítica,
porque ese color parece que simbólicamente ya denota,
no sólo connota, sino que denota una determinada inclinación.
En
los informativos televisivos, el color también es pensado
desde el punto de vista de los personajes políticos que
suelen aparecer en la pantalla en la información diaria.
Para los artistas, productores y realizadores de los telediarios
se hace lo mismo que con los políticos, que en la ropa
utilizan colores neutros como los azules o como los grises,
para que no haya una inclinación simbólica expresa.
A
la hora de fijar los criterios de color, es lo mismo. En temas
como el paro, si sube, se usan barras rojas; si, por el contrario,
desciende, se utiliza el verde, porque se asocia a la esperanza.
Está claro que los profesionales tienen en cuenta que
en otras culturas estos códigos de colores no coincidirían
como es el caso del mundo Islámico o en el mundo Oriental,
donde los patrones de medida no son los mismos que en Occidente
a la hora de componer la imagen.
La
lectura que hacen los medios de comunicación es la clásica
en el mundo Occidental, de la izquierda a la derecha. Por ejemplo,
si se hace una entrevista a una persona y
esa
persona aparece en la pantalla, aunque sea un escorzo, mirando
de izquierda a derecha, la línea que se crea es mucho
más dinámica que si es de derecha a izquierda,
pues esto le da un tono más natural.
2.6.
5. Vestimenta y credibilidad
Por
lo que concierne a la ropa, lógicamente hay un equipo
de estilistas que se encarga de la vestimenta del presentador,
que se preocupa por saber qué ropas le van a quedar mejor
o qué tipo de tejidos o de colores adecuados. Todo esto,
añadido al hecho de que el presentador debe inspirar
credibilidad y fiabilidad.
Credibilidad
y fiabilidad personificadas y que por lo tanto manipulan la
información como se desea, induciendo al espectador –
que no se da cuenta de esto – a formarse una opinión
determinada.
2.
6. 6. Planos y movimientos
Los
planos más utilizados son planos cortos, pero no demasiado
cortos. Planos más bien a la altura del pecho, con la
cámara levantada sobre el eje de los ojos del presentador,
por la composición y por los encuadres de las maderas
del escenario, encuadres bastante cerrados para que quede bien.
No
obstante, cada emisora de televisión presenta un escenario
diferenciado, de acuerdo con su estilo, con su filosofía
de trabajo; pero siempre manejando los mismos conceptos que
les impone la tecnología moderna. Los escenarios están
casi siempre inspirados en la imagen de CNN, BBC o CBS. Solamente
TV3 Catalunya procura dar un aire mediterráneo y dejar
registrado el trazo del diseño catalán que es
muy sutil y denotador de sobriedad.
2.
6. 7. Tiempo y duración de la información periodística
Se
comprobó también que, por lo que respecta al tiempo
de duración de los telediarios, hubo un cambio en 1997
desde los 30 minutos anteriores hasta los 45 minutos o 1 hora
y cuarto de informativo en España. La saturación
a causa de la información política dio lugar a
unos espacios dedicados al mundo “rosa”, a crímenes
y sucesos, para volver a finales de 1998 a una tendencia a contar
historias ligeras o dramáticas o de suspense que soslayen
en lo posible la política, al mismo tiempo que aumentó
significativamente la presencia de la información deportiva,
pasando de 5 o 10, hasta 20 minutos.
El
deporte casi siempre es utilizado en el telediario como una
información de contraprogramación a fin de hacer
competencia a las demás cadenas. Contraprogramación
que está equilibrada entre las noticias blandas y las
duras, como suelen llamarlas los jefes de redacción.
Sin embargo, así mismo en 1998 se observa que los telediarios
españoles no consiguen desembarazarse del peso que es
la información política.
En Brasil, el tiempo de la información por telediario
es diferente en algunos casos: Rede Globo con su Jornal Nacional,
que es el de mayor índice de audiencia, no pasa de los
25 a 30 minutos, incluyendo la publicidad. En otras emisoras
como Rede Manchete, TV Cultura, Record el tiempo varía
entre los 30 minutos y los 45 minutos, contando con la publicidad
que siempre intercalan en el informativo con bloques de hasta
cinco minutos de duración.
La
pareja es fundamental en Rede Globo, y el estilo, la estructura
de cómo se cuenta la noticia, es casi algo
así como una pieza teatral, contada para los ojos, como
puede comprobarse en sus textos: “verán ustedes
a continuación...” (Vejam a seguir...) o bien “Vean
en algunos instantes ...” (Vejam em alguns instantes ...).
Además,
es un texto que peca de excesivamente coloquial, lleno de palabras
repetidas constantemente de forma rítmica como si fuesen
juglares medievales, pero con un tono de modernidad. Es decir,
además utilizan latiguillos que son marcados por palabras
que se repiten a cada segundo de forma concatenada, al igual
que los recitadores, o trovadores e intérpretes de poemas
y canciones de carácter épico, romántico
o dramático de la Edad Media, dando un carácter
más dramático o humorístico, espectacularizando
en exceso la información. En fín, es un telediario
para los ojos.
2.
6. 8. El concepto de parejas: los presentadores - conductores
del telediario
La
pareja, como conductores-presentadores de la información
televisiva, gana importancia otra vez. Otras emisoras de TV
brasileñas, como Rede Manchete, Rede Bandeirantes y TV
Cultura, en constantes crisis de audiencia y económica,
ofrecen un telediario más profundizado, con cronistas
y comentaristas, pero va dirigido a la audiencia más
culta, a la intelectualidad brasileña. Rede Record apuesta
por un presetador sólo y con mucha personalidad como
es el caso de Boris Casoy (que fue el primer anchorman de Brasil
cuando trabajaba en SBT y que sigue ese estilo ahora en su Telejornal
de Rede Record) y el tiempo de duración del informativo
también es de 30 a 45 minutos.
Con
la salida de Boris Casoy, que daba un tono personalizado a la
información con sus comentarios y críticas hechos
en el telediario que presentaba en SBT, la emisora ahora mismo,
para hacer competencia al nuevo escenario audiovisual brasileño,
estableció la figura de tres presentadores diferentes
que presentan cada uno un bloque completo del informativo, dando
una mayor agilidad y dinamismo a la noticia.
2.7.
Clases de información
En
los informativos de Rede Globo – a diferencia de lo que
ocurre en los informativos españoles – la política
está presente, pero sólo aparecen los que realmente
están en el poder; los demás partidos políticos
raramente tienen espacio. En cuato a las noticias políticas
y económicas, casi nadie suele entenderlas. Las noticias
tienen un carácter más pintoresco, anecdótico
o tienen aire de drama y emoción, sucesos, crímenes,
el mundo “rosa”... Rede Globo da mucha importancia
a las noticias internacionales, a las cientificas con grandes
éxitos conquistados por los norteamericanos, y también
todo lo que sea un sueño, un paraiso muy distante del
vivir cotidiano de los brasileños:
“El
deporte también en Brasil tiene espacio significativo
en la información televisiva. Sin embargo, la información
deportiva, en el caso brasileño, gana espacio en programas
independientes, en cada emisora, que en general anteceden a
los telediarios de las distintas franjas horarias. Como es el
caso de Globo Esporte, Placar Eletrônico y otros que funcionan
como un informativo deportivo que tiene un espacio para la noticia
deportiva nacional y otro espacio para la información
deportiva regional, donde entra el telediario de cada estado
brasileño tratando de todos los deportes, no solamente
de fútbol”. (cinta betacam 0002 – Ruth Vianna,
1998).
Por
lo que se refiere a la información meteorológica,
el tiempo, a diferencia de lo que sucede en los informativos
españoles, es un tema que tiene poca relevancia en Brasil.
Es una información casi nula dentro del telediaro o en
algunos casos se le concede un espacio sumamente reducido.
Según
nuestra investigación, el espectador, principalmente
de la zona rural y que es una audiencia considerable, tiene
especial interés por la información del tiempo,
debido las diferencias climáticas de cada región.
Conocer noticias sobre el tiempo, especialmente para los pantaneiros,
es fundamental para su manejo con el ganado, con el quehacer
del campo, pero eso no se tiene en cuenta en la mayoría
de los telediarios emitidos en red nacional (su aparición
es más frecuente los viernes en espacios cortos), sino
que aparecen a veces en los telediarios regionales de las grandes
cadenas.
En
España este género de información es valorizado
dentro del informativo o en espacio adecuado a él y por
separado. Observamos que muchos espectadores mantienen encendido
el aparato de televisión en determinado telediario sólo
para esperar la hora de la información referente al tiempo.
Además, las características climáticas
europeas imponen una importancia fundamental a esa clase de
información.
2.7.1.
Aumenta el número de informativos , canales 24 horas
y Prime Times
Hay
un creciente aumento en la distribución de informativos
por todo el día. Desde de las 6 de la mañana los
españoles y brasileños tienen acceso a este tipo
de programas que se extienden por la madrugada, o sea que las
24 horas del día hay programas informativos de varios
tiempos de duración, formatos y estilos, ocupando las
franjas horarias de la mañana, media mañana, mediodía,
tarde, noche y madrugada. Los más aficionados y con recursos
financieros más altos tienen acceso a canales 24 horas
de noticias, vía satélite y de pago, pudiendo
estar informados no sólo con las noticias de su país
sino del exterior.
Los
formatos van desde magazine, sucesos, “rosa”, policíacos,
drama y tragedía, innovadores, hasta los más serios
y formales como es la cultura de Telediario en España.
No obstante, los más preferidos por nuestros entrevistados
tanto en Brasil como en España son los telediarios de
la noche, considerados de prime time, y que fueron nuestro objeto
de estudio para los análisis realizados.
2.
8. La publicidad
El
uso de la publicidad en el espacio de los programas informativos
es abusivo, llegando a ser incluso ilegal, como ocurre en España,
pues la Nueva Directiva Televisiva Europea la prohíbe.
En Brasil hay un Código de Ética, una legislación
que habla de prohibición en casos de abusos, pero que
nadie respeta. La publicidad en los telediarios brasileños
también está insertada dentro del informativo,
siendo transmitida en la interrupción de cada uno de
los bloques informativos.
En
España la publicidad patrocinadora de los telediarios
se emite antes del inicio del informativo, en el espacio del
deporte, del tiempo y después del informativo o también
dentro del informativo, en momentos estratégicos para
mantener el nivel de la línea de tensión emotiva
de la programación informativa, cuya
consigna
es consumir. Es importante señalar que en este caso la
connotación de consumir se da en todos los aspectos desde
el punto de vista de los productos que están siendo vendidos
como bienes materiales, estilo de vida, hasta el aspecto de
lo sexual, de lo guapos que deben ser los presentadores y presentadoras
que hablan.
3.
Las rutinas de producción
Por
lo que se refiere a las rutinas de la producción de la
palabra, de la imagen y del sonido en los programas de información
periodística, se comprobó que el procedimiento
se da igual tanto en Brasil como en España. Dependiendo
de la estructura organizacional de cada empresa de comunicación
televisiva, o sea si es pública, privada, de ámbito
local, regional, nacional o internacional, habrá algunas
formas de proceder diferentes, o según la línea
política y el formato tecnológico, la rutina del
quehacer periodístico se dará de una forma u otra,
pero en líneas generales el proceso es el clásico:
“Primeramente
hay un centro o departamento específico para los servicios
informativos formados por una redacción que podrá
tener o no la redacción de deportes incorporada. En este
departamento, centro o núcleo informativo podrá
haber divisiones por tipos de programas informativos, los diarios,
los semanales, los especiales, los de sucesos u otro género.
Hay siempre un cuerpo directivo de dos o tres directores para
todo el complejo informativo y con director específico
para cada informativo, que en general suele ser el presentador
del telediario. Tanto en España como en Brasil el presentador
o los presentadores participan de todo el proceso de la información,
desde pensar el tema, escribir sobre él, editar, hasta
presentarlo a la hora de la emisión.
A
nosotros nos pareció que el cuerpo directivo de los informativos
de España tiene más poderes y está en un
escalón más alto que los presentadores brasileños,
que tienen como función la de ser los editores-jefes,
pero no directores del informativo. Sin embargo, en Brasil se
observa que hay un trabajo más de equipo. Hay, no obstante,
en Brasil casos específicos en que la responsabilidad
de los telediarios está en su editor-presentador, como
es el caso de Boris Casoy, Paulo Henrique Amorim, Hermano Hennenging,
Lilliam Wite Fibe, que tienen total responsabilidad y toma de
decisiones sobre la información transmitida en sus noticiarios,
haciendo el papel de anchorman al estilo norteamericano”
(cinta betacam nº 0004, Ruth Vianna, 1998).
Los
presentadores brasileños son estrellas, grandes estrellas
de TV. Se observa que hay un gran protagonismo de los presentadores
tanto en Brasil como en España, pero en Brasil ese protagonismo
es aún mayor. También el de los reporteros, lo
cual difícilmente ocurre en España. En Brasil,
cada pieza está montada como un gran show, un gran teatro,
principalmente en Rede Globo. En Rede Bandeirantes, Rede Manchete,
TV Cultura esto no ocurre y los periodistas dan más protagonismo
a la información. Pero su discurso es un discurso culto
y crítico, con un lenguaje más elaborado, a nivel
de comprensión para pocos.
3.
1. Estructura de la redacción y la tecnología
La
estructura y organización de estas redacciones se dan
más o menos según el número de funcionarios,
la tecnología utilizada, en fín, los recursos
y estructuras materiales que cada emisora tiene. En general
las emisoras que estudiamos son de gran porte, salvo las regionales
o de carácter local como las de Gijón, Centro
Territorial de TVE en Asturias, pero las demás emisoras
poseen amplias redacciones informatizadas, estudios de grabación
y montaje, salas de edición, varios estudios con distintos
platós para grabaciones de avances, del tiempo y el gran
plató montado con escenario especial para el informativo
clave de la emisora, con la personalidad e identificación
características de cada informativo.
No
obstante, en este aspecto se observó que en las emisoras
en que el proceso de digitalización ya está implantado
en la redacción, como son los casos de Tele 5 en España
y Rede Globo y Rede Record en Brasil, se van eliminando muchos
de estos espacios, ya que con la tecnología digital todo
el proceso de elaboración de la información se
realiza prácticamente en el terminal de ordenador, no
siendo necesario que haya cabinas para la grabación de
off, aparatos de montaje de texto e imagen, ni mezcladores de
sonido. El control es total por medio de ordenador.
Texto,
vídeo y audio están todos integrados en una sola
máquina, donde se escribe la noticia, se cubre lo que
se escribió con las imágenes y el sonido, esto
es, se hace el editaje. Los realizadores también están
integrados en este proceso vía ordenador. Los editores
y montadores fueron reconvertidos en auxiliares de realización
o de producción.
3.
2. Automatización total de los procesos de producción
La
digitalización en estas emisoras se está dando
inicialmente en la redacción y emisión. La automatización
de los estudios es el paso siguiente. En este caso las cámaras
serán todas automatizadas y accionadas desde un ordenador,
de manera que se moverán solas, una vez que se hayan
memorizado en el ordenador los movimientos que tienen que realizar;
por eso ya no será necesaria la figura del operador de
cámaras.
En Tele 5, Antena 3, Televisión Española, Rede
Globo y Rede Record, estos procedimientos estaban en 1998 a
punto de ser aplicados. Hasta aquel momento investigado, en
todas las emisoras de TV se trabajaba con cámaras de
estudio robotizadas y de última generación pero
que se iban a automatizar con el sistema digital. También
las cámaras de calle hasta aquel momento seguían
siendo las de modelo estándar y no digitales, siendo
por lo tanto necesaria la digitalización de las imágenes
porque el mercado tecnológico aún no había
puesto a disposición un modelo digital estandarizado
y la elección de cualquier modelo constituía un
riesgo demasiado peligroso para las emisoras de televisión
en el futuro. Habría que esperar un modelo que se estandarice
y que les dé la seguridad de que va a funcionar en todo
el mundo.
Por
lo tanto en España y Brasil aún no se puede coger
simplemente la imagen del disco duro de la cámara e introducirla
directamente al sistema, de manera que estén digitalizadas,
una vez que las traes de la calle. También es necesario
que las cintas en formato Betacam al llegar a la redacción
pasen por un proceso de digitalización para después
ser integradas en el sistema informático. En Brasil,
en abril de 1998 este proceso aún estaba en fase intermedia.
España, en términos de avances tecnológico
digital Tele 5, se mantiene como la pionera, mientras en Brasil
las primeras emisoras en dar este paso tecnológico son
Rede Globo, Rede Record, SBT y Rede Bandeirantes, según
esta investigación.
Así
que dependiendo de la tecnología utilizada las redacciones
están estructuradas de formas un poco distintas. Las
que no están automatizadas mantienen la clásica
organización de directores, jefatura de sección,
editores, productores, realizadores, pauteros, jefes de reportajes,
reporteros, reporteros especiales, corresponsales, redactores,
presentadores, cinegrafistas, técnicos de sonido, iluminación,
el departamento de arte, tráfico, equipo técnico,
ingeniería de recepción y emisión, control
de recepción de las agencias de noticias (texto e imagen)
nacionales e internacionales, control de satélite, etc.
En
España funcionan prácticamente igual los sectores
directivos, los jefes de sección, editores, los sectores
de asignación de reportaje, el cuerpo de redactores y
reporteros que pueden ser especiales, corresponsales o ENG,
realizadores, productores, montadores, los cinegrafistas, los
técnicos de sonido, iluminadores, el departamento de
arte y de diseño, el tráfico, el control de las
agencias de noticias tanto nacional como internacional, etc.
4.
Digitalización y creación de nuevas funciones:
el mediomanager
Se
percibió además que estos cambios en la función
de los periodistas, promovidos por la digitalización
en la información, son recibidos por los profesionales
con un cierto miedo, desconfianza, como en Antena 3, donde muchos
de los profesionales entrevistados no tenían claro lo
que estaban haciendo, lo que iban a hacer o simplemte mostraron
rechazo a los nuevos cambios.Pero con la automatización
se crearon nuevas funciones, como la de los mediomanagers, como
ocurre en Tele 5, cuya función es como si fuera la de
un árbitro y puente.
El
término arbitraje en este caso se da porque según
el sistema que se utilice, los recursos digitales son limitados,
como es el de Tele 5. Hay un número de líneas
de trabajo limitadas, hay una memoria en total en el sistema
que está muy limitada y hay que distribuírla de
forma que la escaleta decidida por el editor del informativo
sea posible con esos recursos limitados y de puente porque toca
a otros departamentos de la redacción, como son el departamento
de producción, que se ocupa de todas las redacciones
externas a la hora de contratar enlaces y servicios exteriores;
el departamento de documentación, que va a heredar esos
recursos digitales una vez que dejen de servir a la redacción
en su uso inmediato, y la propia redacción que tiene
que estar trabajando con todo lo que va llegando, ya sea de
equipos ENG o de enlaces externos.
Las
herramientas básicas de los mediomanagers son las escaletas,
que es una escaleta informatizada en la que van entrando todas
las piezas que se van trabajando en cada informativo. Cuando
una pieza llega a la escaleta, es el resultado de un proceso
que comienza en la reunión editorial, en la que se decide
que este tema se va a hacer; luego hay que poner los medios
necesarios para hacerlo. En cuanto a medios externos, es algo
que corresponde a producción de cámaras, enlaces,
etc; en cuanto a medios internos, es responsabilidad de los
mediomanagers.
Son
los mediomanagers quienes tienen la responsabilidad de saber
en qué máquina, en qué profile va a trabajar
cada persona, a qué hora y utilizando qué recursos,
y para ello han de tener delante de sí efectivamente
la escaleta que les informe sobre el nivel de progreso de la
fabricación del informativo. Los softwares utilizados
son el Omnibus, que es muy sofisticado. No es el sistema operativo
Windows. Es más fiable y sirve para hacer otro tipo de
operación en red, reduce la vigilancia y la supervisión
de que todo va bien.
También
son los mediomanagers los que, a través de un monitor
de display, verifican los niveles de calidad técnica
de las piezas realizadas para ver si cumplen los requisitos
técnicos mínimos para que se pueda emitir sin
problemas. En fin, la función del mediomanager es; en
síntesis, una coordinación general a nivel periodístico
de avance de la escaleta; hay que estar en contacto con los
equipos que se están moviendo para saber lo que están
haciendo, a qué hora van a llegar, etc.
Es un poco la memoria coordinadora de todo el trabajo periodístico
de la redacción. Un servicio que funciona 24 horas y
que se van pasando de unos para a otros la información,
no sólo del estado del sistema, sino también de
los trabajos en curso desde el punto de vista periodístico.
Con
la digitalización, es decir, automatización de
la redacción y emisión de la información
televisiva, surge también la función del director
ejecutivo de planificación, que es el producer americano.
Es un periodista que tiene conocimientos técnicos, conocimientos
de producción y conocimientos de realización.
Es él quien va a reunir todos los medios disponibles
y necesarios para la realización de un informativo, sea
a la hora que sea o el informativo que sea, es decir, que todo
esté a punto para que ese informativo salga exactamente
como lo ha diseñado él mismo.
Es un trabajo de equipo con diferentes profesionales que trabajan
para un solo fin.Se observó que se está acabando
el sistema tradicional de funciones de trabajo segmentado en
las redacciones periodísticas, como era la del redactor
que sólo redactaba, del operador de cámara, del
reportero gráfico, del periodista, del montador, etc.
El
uso del ordenador en televisión implica que un montón
de herramientas se compriman en una sola herramienta y eso trae
consigo que el profesional de la televisión va a tener
que unir varias profesiones en sí mismo. Significa que
una sola imagen, audio o texto pueda estar siendo utilizado
por varias personas al mismo tiempo o que un volumen de informaciones
pueda estar siendo utilizado de formas distintas con un mayor
aprovechamiento de ellas.
5.
La noticia y la no noticia: prevalece el sentido común
Sin
embargo, con automatización o no de las redacciones,
se observó que las noticias, la elección de los
temas que serán noticia o no se da de la misma forma
en todas partes, tanto en España como en Brasil. Existen
las reuniones editoriales por la mañana, en las que participan
los directores de los informativos, editores, jefes de sección,
realizadores, productores, presentadores y algunos reporteros
especializados, así como los diseñadores y artistas
gráficos.
Los
temas son expuestos uno a uno por sección para el debate
y apreciación de todos. Después solamente los
directores y editores generales deciden exactamente qué
temas serán trabajados y formarán parte de la
escaleta a través de unos criterios que ellos dicen ser
de sentido común del periodista, criterios éstos
no escritos en sitio alguno, dado que el límite para
este criterio en el caso español, según los directores
entrevistados, es lo que marca la Constitución de España
o la que marca el propio jefe.
En
Brasil la cuestión es más grave: los criterios
son los que marca la dirección administrativa de las
empresas de comunicación, la ley del mercado y de los
aciertos políticos. Según las entrevistas que
realizamos en España, quedó claro que el Gobierno
aún tiene poder y un control muy grande de la información,
principalmente la televisiva, y en Radiotelevisión Española
esta situación es muy visible. Sin embargo, lo que es
noticia y lo que no es noticia pasa por unos criterios de proximidad,
que en el caso de España deben ser los de interés
de los españoles, ya sea de nivel nacional o internacional;
de espectacularidad de la imagen, de números de muertos,
inundaciones en Centroamérica, desastre, elecciones norteamericanas;
cuando el Gobierno español diga que inicia los contactos
con ETA, para algunos informativos no es noticia un tema de
violación.
En
este caso de elegir lo que es noticia o no es noticia se observó
que depende mucho del estilo, del formato y de la línea
editorial que sigue cada informativo. En La 2 Noticias, por
ejemplo, se recortan las informaciones políticas de temas
saturados o difíciles como los económicos para
dar como noticias, unas historias que según ellos ni
siquiera son noticias, o suavizan la información árida
contándola de una forma más comprensible, en contraste
con el telediario de TVE-1, que se extiende en todo tipo de
noticia, principalmente las gubernamentales, de política,
internacional, económica, deportiva y que en general,
como pudimos comprobar en la investigación de campo,
no son siempre comprensibles para los telespectadores.
Por
otro lado, como ocurre en Brasil, los temas urbanos son los
más valorizados con un menosprecio por los temas locales,
del campo, de las zonas rurales. Ese tipo de público
simplemente no es el público al que van destinados los
informativos.
Después
de la elección de los temas que también se da
por una lista propia de cada jefe de sección, están
en acción los jefes de reportajes, asignaciones y puesto
el equipo en la calle ya sea el de ENG o el equipo tradicional
de cámara, asistente de audio y periodista. En Tele 5
el periodista lo hace prácticamente todo.
5.
1. Las fuentes de información
Las
fuentes son también las tradicionales: radio, prensa,
otras emisoras de TV, agencias de noticias nacionales e internacionales
como Efe, France-Presse, Europa Press, Reuters, Franz Press,
las fuentes oficiales, rueda de prensa y las fuentes personales
de los periodistas. O en el caso de España, Eurovisión,
Retevisión, Forta, además de estar 24 horas conectados
con CNN. En Brasil el procedimiento es el mismo; destacamos
el desequilibrio existente entre Norte-Sur-Sur-Norte en cuanto
a la difusión de informaciones referentes a los países
latinoamericanos, africanos, asiáticos, o sea los países
tercermundistas, con los países llamados primermundistas.
La
desigualdad de acceso y difusión de la información
quedó patente, principalmente en cuanto al grado de manipulación.
Se observa que las noticias que se emiten sobre Latinoamérica
o África son siempre menospreciadas, de conflictos, de
miseria como si nada acontecese de mayor importancia en esos
países, mientras todo género de noticia internacional
llena los espacios informativos brasileños como en los
que estudiamos, y también confirmamos tal desequilibrio
al analizar la lista de noticias enviadas por las agencias de
noticias desde España. En un período de dos años,
1995-1997, solamente pocas, raras noticias eran originarias
de los países en cuestión.
6.
Contenido: eficacia de la comunicación
Como
señalamos en el análisis del lenguaje, según
lo que propone Michel Thiollent, en los noticiarios de prime
time que elegimos tanto en Brasil como en España, en
un total de aproximadamente 40 informativos, la comunicación
establecida por estos programas informativos no consigue obtener
eficacia entre los trabajadores rurales de Pantanal y de Gijón
estudiados en esta investigación. Uno de los motivos
es que la zona rural, los trabajadores rurales, no son el público
al que van destinados esos programas.
El
público de esos programas es el de la ciudad, el que
pueda consumir. Quizá podría tener una cierta
eficacia con los grandes propietarios y dueños de los
ganados, los grandes explotadores de la leche, pero ni siquiera
entre éstos se observó eficacia, ya que los propietarios
de ganado en Gijón no se mostraron satisfechos con la
información recibida.
Sin
embargo, se verificó que el espacio del campo, de la
zona rural, del mundo del ganado, tanto en Brasil como en España,
es un mercado que debe ser explotado por los medios de comunicación
con mayor eficiencia, toda vez que éste envuelve implicaciones
económicas, culturales y políticas bastante importantes
para cada uno de los países estudiados.
7.
Local versus regional versus nacional versus internacional
Temas
importantes y que son las dificultades cotidianas de las dos
regiones - Pantanal y zona rural de Gijón - podrían
ser más abordados, como las condiciones climáticas,
los precios de los productos, instrucciones de manejo técnico,
los problemas sociales del campo como la soledad, el abandono
de la vejez, la falta de infraestructura de la salud, de la
enseñanza, de la vida cultural, del medio ambiente, hechos
que han inducido a los jóvenes a irse a la ciudad. En
Gijón se siente mucho la necesidad de informaciones que
traten más sobre las exigencias hechas por la Comunidad
Europea en cuanto a la producción de la leche, los problemas
de nivel de calidad, los problemas de impuestos, nivel tecnológico
para la producción y venta del producto.
De todos los noticiarios estudiados, lo que parecía más
importante en su conjunto para los trabajadores rurales de Pantanal
y de Gijón era la parte dedicada al tiempo, que no siempre
está dentro de la información periodística.
Todas las demás noticias estaban siempre muy distantes
de sus expectativas locales.
A
diario se siente la necesidad de un programa informativo que
hable de la vida del campo, con un lenguaje para este público
concreto. Los telediarios de nivel nacional como son los de
Televisión Española, Antena 3, Tele 5, Canal Plus,
no tienen en cuenta la diversidad del público, del espectador
en zonas diferenciadas que no sea la ciudad, lo urbano. Los
directivos de estos programas afirman o no conocer a su público,
o que hablan para todos los públicos, pero en la investigación
tanto de campo como en el análisis de contenido, de lenguaje,
se comprueba que esto no es verdad. De una manera general hay
una pobreza de vocabulario, como ya habíamos puesto de
relieve anteriormente.
En
ningún aspecto se utiliza la riqueza del lenguaje existente
en el idioma portugués y en el idioma español,
que son muy amplios y versátiles. El lenguaje es vacío,
limitándose al coloquial, y acabando por lo tanto por
no atender sea al hombre de la ciudad ni al hombre del campo,
sea al de cualquier sitio. El vocabulario prima por el simplismo,
sin creatividad ni preocupación por el léxico.Tanto
en Brasil como en España se comprobó, en el análisis
de contenido y en el estudio del lenguaje verbal, de la imagen
y del sonido en los reportajes analizados, que estas piezas
informativas no siguen un orden lógico, coherente, que
explique cada tema con profundidad o con el mínimo de
claridad.
Son
píldoras que siempre se mantienen en el nivel de la superficialidad,
no explotando los otros estilos y géneros periodísticos,
como por ejemplo el de los reportajes explicativos, que tienen
como objetivo acompañar a cada paso la evolución
de los acontecimientos.Se percibe que tampoco las imágenes
y sonidos utilizados
dan una secuencia lógica, que es la de ir mostrando cada
fase normal del desarrollo de la acción. Olvidan que
la imagen no debe pelear con la palabra y el sonido, que son
igualmente partes integrantes de la información y que
han de ser usados de forma conciliadora y no meramente espectacularizada
para ilustrar lo que no se comprende.
5.
11. Compresión, no comprensión
En
los estudios realizados con los trabajadores rurales pantaneiros
y asturianos puede verse que muchos de ellos, al mirar las noticias,
decían que sí, que podían recordar las
informaciones, pero a la hora de narrarlas no se acordaban porque
exactamente tal noticia había pasado en un tiempo muy
rápido; la imagen que se quedaba en su mente era la de
una imagen espectacular pero sin más, no había
contenido, no había noción de tiempo, de dónde,
cuándo, por qué razón.
Este
ejemplo denota la forma cómo fue hecho el montaje de
las piezas, de las noticias y que tienen que ver con el tiempo
de la edición. Es el lenguaje del videojuego, del videoclip,
donde los tiempos son cambiados no de forma lógica como
señaló Lorenzo Vilches: “En el lenguaje del
videoclip que es utilizado en los telediarios no es sólo
el hecho de que hay imagen y música y que hay mucha velocidad.
Lo más importante es lo que se podría llamar el
sistema de atracciones, es decir, que no es un sistema lógico
de construcción del mensaje.
En
la información y en la narración, por ejemplo
en una serie, en un film, se usa todavía el sistema lógico,
en primer lugar hay una causa y luego hay un efecto. Si alguien
quiere entrar en una casa, primero se ve una puerta y luego
se ve una persona dentro; se trata de una relacción de
causa y efecto, que es una relación lógica”.
5.
12. El lenguaje del videoclip
Pero
en el lenguaje del videoclip que es utilizado en los telediarios
“primero te hace mostrar dentro y luego fuera, es decir,
cambia los tiempos, cambia el espacio, cambia la relación
espaciotemporal”. Es lo que se llama montaje de atracción,
“hay un editaje, un montaje que se hace por colores, por
ritmo, por sensaciones, por emociones y no por elementos racionales”,
subraya Vilches. Y en esta combinación de espectáculo
y de show descrita por Vilches no es el mismo espaciotemporal
de la mayoría de los telespectadores que el de los que
viven en las grandes urbes, y no es principalmente del hombre
del campo que tiene una división del tiempo muy distinta
del hombre de las grandes ciudades.
Esta
cuestión con relación al tiempo del montaje es
colocada por varios estudiosos como Colin Young en el Cinema
de observação que fue publicado en Pour une Anthropologie
Visuelle (Paris, 1979). En Comunicação rural,
Juan E. Diaz Bordenave (São Paulo, 1988) así como
Paulo Freire en su obra Extensão ou comunicação
(Paz e Terra, 1977) llamaban la atención sobre el tema
en cuestión. En palabras de Richard Jakubasko, como señaló
Maria Francisco do Rosario Bueno Marcello (1996), “el lenguaje
tiene que ser más lento por estar dirigido al hombre
del campo. El tiempo es visto y tratado por el hombre del campo
de forma diferente del hombre de la ciudad. Y el mensaje que
se quiere comunicar tiene que obedecer a este tiempo, sobre
pena de pasar inadvertido o no ser comprendido”.
También
a partir de la metodología de análisis propuesta
por Francis Vanoye y Anne Golliot-Lété sobre la
imagen se observó que los telediarios de prime time estudiados
tanto en Brasil como en España con relación al
formato de las imágenes, al paso de una imagen a otra,
de un plano a otro y la utilización de la imagen como
complemento del texto, en la mayoría de los casos sirven
más como atrezzo, ilustración, espectacularidad,
que como información.
Y por lo que se refiere al sonido, subrayamos una vez más
que es utilizado de forma totalmente manipulada, no adecuada,
al no respetar el sonido ambiente, incluso con toda la tecnología
de última generación colocada hoy día a
disposición de la comunicación televisiva. La
palabra fue el elemento de la información televisiva
que más llamó la atención de nuestros entrevistados
en el estudio de Grupo Focal, tanto en Brasil como en España.
Este hecho nos lleva a concluir que hay que desmitificar el
antiguo cliché de que una imagen vale más que
mil palabras.
7.
Bibliografía General
Producción
y realización
18th
CONFERENCE OF THE INTERNATIONAL ASSOCIATION FOR MASS COMUNICATION
RESEARCH. THEME “COMUNICATION FOR A NEW WORLD”. August,
16-21, 1992. Guarujá, São Paulo, Brazil.
ABADAL,
ERNEST Y RECODER, M ª JOSEP. (1991). La informació
eletrònica a Catalunya. Anàlisi comparativa.
Generalitat de Catalunya. Centre d’investigació
de la comunicació. Barcelona.
BARROSO
GARCÍA, JAIME. (1992). Proceso de la información
de actualidad en televisión. Ed. RTVE e Instituto
Oficial de Radio y Televisión. Madrid.
BARROSO
GARCÍA, JAIME. (1996). Realización de los géneros
televisivos. Ed. Síntesis (Comunicación Audiovisual).
Madrid.
BIAL,
PEDRO y CASTELO BRANCO, RENÉE. (1990). Leste europeu.
A revolução ao vivo. O testemunho de dois repórteres
que vivenciaram a luta dos povos do Leste pela liberdade.
ED. Objetiva. Rio de Janeiro.
BOURDIEU,
PIERRE. (1997). Sobre la televisión. Editorial
Anagrama. Barcelona.
BUCCI,
EUGÊNIO. (1997). Brasil em tempo de TV. Boitempo
Editorial.
C.
MIGUEL, JUAN. (1993). Los grupos multimedia. Estructuras
y estrategias en los medios europeos. Ed. Bosch Comunicación.
Barcelona.
COMPARATO,
DOC. (1985). Roteiro. Arte técnica de escrever para
cinema e televisão. Ed. Nórdica, 7º Edição.
Rio de Janeiro.
COROMINAS,
MARIA Y LLINÉS, MONTSERRAT. (1988). La televisió
a Catalunya. Ed. Els llibres de la forntera. Barcelona.
COSTELLA,
ANTONIO. (1984). Comunicação – do grito
ao satélite (História dos Meios de Comunicação).
Ed. Mantiqueira. São Paulo.
G.
BLUMER, JAY. (1993). Televisión e interés público.
Ed. Bosch Comunicación. Barcelona.
GIOVANNINI,
GIOVANNI. (1987). Evolução na comunicação.
Do sílex ao silício. Ed. Nova Fronteira. Rio
de Janeiro.
HILLS,
GEORGE. (1983). Los informativos en Radiotelevisión.
Instituto Oficial de Radio y Televisión. 2º Edición.
Madrid.
INTERCOM
Nº 6. Organização MATTOS, SÉRGIO.
(1997). A televisão e as políticas regionais
de comunicação. Edições Ianamá.
Salvador – São Paulo.
LAGE,
NILSON. (1986). Linguagem jornalística. Ed. Ática,
2º Edição. São Paulo.
LE
DIBERDER, A Y COSTE-CERDÁN, N. (1990). Romper las
cadenas. Introducción a la post-televisión.
Editoria Gustavo Gili. Barcelona.
LEAL
FILHO, LAURINDO. (1988). Atrás das câmeras.
Relações entre cultura, Estado e televisão.
Summus Editorial. São Paulo. Los Mass Media – La
televisión pública y privada
LUC
IWENS, JEAN Y ÁLVAREZ MONZONCILLO, JOSÉ Mª.
(1992). El futuro del audiovisual en España. Las transformaciones
ante el nuevo marco europeo. FUNDESCO. Madrid.
MACHADO,
ARLINDO. (1988). A arte do vídeo. Ed. Brasiliense. São
Paulo.
MARQUES
DE MELO, JOSÉ (organizador). (1990). Comunicação
comparada Brasil – Espanha. Edições Loyola.
São Paulo.
MENDES
DE ALMEIDA, CÂNDIDO JOSÉ. (1988). Uma nova ordem
audiovisual. Novas tecnologias de comunicação.
Summus editorial. São Paulo.
MILLERSON,
GERALD. (1994). Iluminación para televisión
y cine. Ed. IORTV e Instituto Oficial de Radiotelevisión
Española RTVE. Oxford.
MURCIANO,
MARCIAL. (1992). Estructura y dinámica de la comunicación
internacional. Ed. Bosch Comunicación. Barcelona.
ORTIZ,
RENATO. (1998). Mundialização e cultura. Ed.
Brasiliense. São Paulo.
R.
PARDO, JOSÉ Y FERNANDO. (1982). Esto es televisión.
Ed. Aula Abierta Salvat. Madrid.
RAMOS,
ROBERTO. (1986). Grã-Finos na Globo. Cultura e merchandising
nas novelas. Ed. Vozes. Petrópolis – Rio de
Janeiro.
RICHERI,
GIUSEPPE. (1994). La transición de la televisión.
Análisis del audiovisual como empresa de comunicación.
Ed. Bosch Comunicación. Barcelona.
SAHOVALER,
JOSÉ RICARDO. (1997). Diseño y producción
gráfica. Ediciones El Outro. Buenos Aires –
Argentina.
SQUIRRA,
SEBASTIÃO. (1993). Boris Casoy. O âncora no
telejornalismo brasileiro. Ed. Vozes. Rio de Janeiro –
Petrópolis.
SQUIRRA,
SEBASTIÃO. (1995). Aprender telejornalismo. Produção
e técnica. Ed. Brasiliense (Comunicação
e informática). São Paulo.
SQUIRRA,
SEBASTIÃO. (1995). O século dourado. A comunicação
eletrônica nos EUA. Summus editorial. São Paulo.
SQUIRRA,
SEBASTIÃO. (1997). Telejornalismo. Memórias
– 1. Universidade de São Paulo, Escola de Comunicações
e Artes (ECA – USP). São Paulo.
STASHEFF,
EDWARD. (1978). O programa de televisão. Sua direção
e produção. Ed. Pedagócica e Universitária
(EPU), LTDA. São Paulo.
ÚBEDA
I CARULLA, JOAN. (1992). Reportatge a TV: el model americà.
Ed. Íxia Llibres. Barcelona.
VIANNA,
RUTH PENHA ALVES. (1992). Informatização da
imprensa brasileira. Edições Loyola. São
Paulo.
VILCHES,
LORENZO. (1995). Manipulación de la información
televisiva. Ed. Paidós Comunicación. Barcelona.
VILCHES,
LORENZO. (1996). La televisión. Los efectos del bien
y del mal. Ediciones Paidós. Barcelona – Buenos
Aires – México.
VILCHES,
LORENZO; SODRÉ, MUNIZ; RAMOS, CÉSAR MURILO; DREIFUSS,
RENÉ ARMAND; DE SOUZA, SERGIO; DE MORAES, DÊNIS.
(1997). Globalização, mídia e cultura
contemporânea. Ed. Letra Livre. Campo Grande –
Mato Grosso do Sul – Brasil.
YORKE,
IVOR. (1991). Principios básicos del reportaje televisivo.
Ed. Focal Press y Centro de Formación Radiotelevisión
Española (RTVE). Madrid.
ZELLER,
CARLOS Y GIORDANO, EDUARDO. (1996). Polítiques de
televisió a Espanya. Model televisiu i mercat audiovisual.
Fundació Jaume Bonfill. Barcelona.
Estudios
de metodologías
CALLEJO
GALLEGO, JAVIER. (1995). La audiencia activa. El consumo
televisivo: discursos y estrategias. CIS (Centro de Investigaciones
Sociológicas). Madrid.
D.
WIMMER, ROGER Y R. DOMINICK, JOSEPH. (1996). La investigación
científica de los medios de comunicación. Una
introducción a sus métodos. Ed. Bosch Comunicación.
Barcelona.
JANKOWSKI,
N. W. Y JENSEN, K. B. (1993). Metodologías cualitativas
de investigación en comunicación de masas. Ed.
Bosch Comunicación. Barcelona.
PÉREZ
SERRANO, GLORIA. (1994). Investigación cualitativa.
Retos e interrogantes. 1 Métodos. Ed. La Muralla.
Madrid.
PÉREZ
SERRANO, GLORIA. (1994). Investigación cualitativa.
Retos e interrogantes. II Técnicas y análisis
de datos. Ed. La Muralla. Madrid.
VISAUTA
VINACUA, BIENVENIDO. (1989). Técnicas de investigación
social. 1: Recogida de datos. Ed. PPU. Barcelona.
Palabra
Estructuras:
textos, lengua en la noticia televisiva
BARTHES,
ROLAND. (1984). O rumor da língua. Ed. 70. Coleção
Signos. Lisboa – Portugal.
DA
TÁVOLA, ARTUR. (1984). Televisão em leitura
crítica. A liberdade do ver. Ed. Nova Fronteira.
Rio de Janeiro.
DA
TÁVOLA, ARTUR. (1985). Comunicação é
mito. ED. Nova Fronteira. Rio de Janeiro.
DA
TÁVOLA, ARTUR. (1993).
A notícia como espetáculo hiper-real. Centro
de Documentos e Informação. Coordenação
de Publicações. Brasília.
DA
TÁVOLA, ARTUR. (1997). Monteiro Lobato: o imaginário.
60 anos da boneca Emília. Senado Federal. Brasília.
FONTANILLO,
ENRIQUE Y RIESCO, Mª ISABEL. (1994). Teleperversión
de la lengua. Editorial del hombre. Antropos. Barcelona.
GÁNDARA,
ALEJANDRO. (1998). Las primeras palabras de la creación.
(XXVI Premio Anagrama de Ensayo). Editrial Anagrama. Barcelona.
MARQUES
DE MELO, JOSÉ. (1992). Gêneros jornalísticos
na Folha de S. Paulo. Ed. FTD (ECA – USP). São
Paulo.
OLIVA,
LLÚCIA Y SITJÀ, XAVIER. (1985). Las noticias
en televisión. Instituto de Radio y televisión.
Centro de Formación Radiotelevisión Española.
RTVE. Barcelona.
PATERNOSTRO,
VERA IRIS. (1987). O texto na TV. Manual de Telejornalismo.
Ed. Brasiliense. São Paulo.
QUEIROZ,
ADOLPHO. (1992). TV de papel. A imprensa como instrumento
de legitimação da televisão. Ed. UNIMEP.
Piracicaba – São Paulo.
REDE
GLOBO DE TELEVISÃO. Manual de telejoranalismo.
Rede Globo de Televisão. (1985). Rio de Janeiro.
Revista
Comunicações e Artes. Ano 15 – nº 23
– Maio/Agosto – 1990. (ECA – USP). São
Paulo.
RODRIGO
ALSINA, MIQUEL. (1996). La construcción de la noticia.
Ed. Paidós Comunicación. Barcelona – Buenos
Aires – México.
VILCHES,
LORENZO. (1987). Teoría de la imagen periodística.
Ed. Paidós. Barcelona – Buenos Aires – México.
WATZLAWICK,
PAUL. (1991). A realidade é real ? Ed. Antropos.
Relógio d’Água. Lisboa – Portugal.
Los
mass media – Industrial cultural
ANUÁRIO
BRASILEIRO DA PESQUISA EM JORNALISMO. (1992). Departamento de
Jornalismo e Editoração (CJE). São Paulo
– Brasil.
ANUÁRIO
BRASILEIRO DA PESQUISA EM JORNALISMO. (1993) Universidade de
São Paulo (ECA – USP). Departamento de Jornalismo
e Editoração (CJE). São Paulo – Brasil.
ARENDT,
HANNAH. (1972). Entre o passado e o futuro. Ed. Perspectiva.
São Paulo.
COMUNICAÇÃO
& SOCIEDADE nº 25. (1996). O pensamento latino-americano
em Comunicação. Ed. IMS. São Paulo.
COMUNICAÇÃO
& SOCIEDADE nº 26. (1996). Comunicação
e política. Ed. IMS. São Paulo.
COMUNICACIÓN
Y CULTURA. ¿¿?¿?¿?¿? La comunicación
masiva en el proceso político latinoamericano. 25 años
de satélites artificiales. Como escuchar la radio. La
investigación de la comunicación en América
Latina. Ed. ¿¿??¿?¿
FADUL,
ANA MARIA. (1993). Serial fiction in Tv the Latin American
telenovelas (with na annotated bibliography of Brazilian telenovelas).
Ficçao seriada na TV as telenovelas latinoamericanas
(em uma bibliografia anotada da telenovela brasileira).
Escola de comunicações e Artes.Universidade de
São Paulo. São Paulo.
GUILLAMET,
JAUME. (1993). La formació de la premsa moderna. Periodisme
informatiu, polític i cultural a la Barcelona progressista
: 1841 – 1843. Generalitat de Catalunya. Barcelona.
HISTORICUS.
(1997). Eso es outra historia. Aquellos audaces periodistas
del pasado. Ed. Grijalbo Mondadori. Barcelona
INTERCOM
– REVISTA BRASILEIRA DE COMUNICAÇÃO. (1995).
Publicidade, televisão e racismo. CNPq – FINEP –
SCT/PR. São Paulo.
INTERCOM
nº 54 – REVISTA BRASILEIRA DE COMUNICAÇÃO.
(1986). Comunicaçao na selva Amazônica. São
Paulo.
MARQUES
DE MELO, JOSÉ. (1988). As telenovelas da Globo. Produção
e Exportação. Summus Editorial. São Paulo.
PIGNATARI,
DÉCIO; M. LITTO, FREDERIC; CLODOMIRO DO CARMO, JOÃO;
PLAZA, JÚLIO; PFROMM NETO, SAMUEL (1984). Comunicação
e novas tecnologias. Reflexões. Ed. Com-Arte (ECA
– USP). São Paulo.
REVISTA
DE EDUCACIÓN Y MEDIOS DE COMUNICACIÓN Nº
8 – COMUNICAR. (1997). La educación en medios
de comunicación. Tendencias actuales en la comunidad
Iberoamericana. Grupo Comunicar. Andalucía.
Publicidad
y TV
HERREROS
ARCONADAS, MARIO. (1995). La publicitat. Fonaments de la
comunicació publicitària. Editorial Pòrtic.
Barcelona.
NUÑEZ,
PATRICIA. (1997). Los nuevos escenarios de la publicidad
entre lo local y lo global. Ed. Comunicación 2000.
Madrid.
SOUKI
OLIVEIRA, ÔMAR. (1991). Genocídio Cultural.
Edições Paulinas. São Paulo.
Teoría
de la imagen
BRISSET,
DEMETRIO, E. (1996). Los mensajes audiovisuales. Contribuciones
a su análisis e interpretación.
Servicio
de Publicaciones e intercambio Científico de la Universidad
de Málaga.
GUBERN,
ROMÀ. (1994). La mirada opulenta. Exploración
de la iconosfera contemporánea. Ed. Gustavo Gili. Barcelona.
GUBERN,
ROMÀ. (1996). Del bisonte a la realidad virtual. La
escena y el laberinto. Ed. Anagrama. Barcelona.
SANTORO,
LUIZ FERNANDO. (1989). A imagem nas mãos. O vídeo
popular no Brasil. Summus Editorial. São Paulo.
SANZ,
JUAN CARLOS. (1996). El libro de la imagen. Alianza Editorial.
Madrid.
VILCHES,
LORENZO. (1997). La lectura de la imagen. Prensa, cine,
televisión. Ed. Paidós Comunicación. Barcelona
– Buenos Aires – México.
VILLAFAÑE,
JUSTO & MÍNGUEZ, NORBERTO. (1996). Principios
de teoría general de la imagen. Ediciones Pirámide.
Madrid.
Lenguajes
(1993)
Orientacions llingüístiques per al doblatge.
Comissió de Normalització Lingüítica
TVC. Barcelona.
BASSOLS,
MARGARIDA; RICO, ALBERT; M. TORRENT, ANNA. (1997). La llengua
de TV 3. Editorial Empúries. Barcelona.
L.
KNAPP, MARK. (1995). La comunicación no verbal. El
cuerpo y el entorno. Ed. Paidós. Barcelona –
Buenos Aires – México.
MENDIETA,
SALVADOR. (1993). Manual de estilo de TVE. Editorial
Labor. Barcelona.
Teoría
del sonido
CHION,
MICHEL. (1993). La audición. Introducción a
un análisis conjunto de la imagen y el sonido. Ed.
Paidós Ibérica. Barcelona.
Recopilación
de información del archivo del Museo Julian de la Radio.
(19.. ). Las primeras comunicaciones?¿?¿??¿
RODRÍGUEZ,
ÁNGEL. (1998). La dimensión sonora del lenguaje
audiovisual. Ed. Paidós Ibérica. Barcelona.
Teorías
de la comunicación, semiótica, semiología
BRUNHN
JENSEN, KLAUS. (1997). La semiótica social de la comunicación
de masas. Ed. Bosch Comunicación. Barcelona.
CHAUI,
MARILENA. (1995). Convite à Filosofia. Ed. Ática.
São Paulo.
ECO,
UMBERTO. (1976). Debates. Estética. Obra aberta.
Ed. Perspectiva. São Paulo.
EPSTEIN,
ISAAC. (1986). Teoria da informação. Ed.
Ática. São Paulo.
FOUCAULT,
MICHEL. (1997). A arqueologia do saber. Ed. Forense Universitária.
5º Edição. São Paulo.
MATTELART,
MICHÈLE Y MATTELART, ARMAND. (1978). Comunicación
e ideologías de la seguridad. (Las mujeres y el orden
de la crisis/Ideología, información
y Estado militar).
Editorial Anagrama. Barcelona.
SANTAELLA,
LÚCIA. (1984). O que é semiótica.
Ed. Brasiliense 2º Edição. São Paulo.
THIOLLENT,
MICHEL (1986). Opinião pública e debates políticos.
Ed. Polis (USP). São Paulo.
VANOYE,
FRANCIS Y GOLIOT-LÉTÉ, ANNE. (1992). Ensaio
sobre a análise fílmica. Ed. Papirus. São
Paulo.
WOLF,
MAURO. (1995). Teorias da comunicação. Mass
media: contextos e paradigmas. Novas tendências. Efeitos
a longo prazo. O newsmaking. Editorial Presença.
Lisboa.
Información
radiofónica e historia
CÉSAR,
CYRO. (1990). Como falar no rádio. Prática
de locução AM e FM. Dicas e toques. Ed. IBRASA
(Instituição Brasileira de Difusão Cultural
Ltda). São Paulo.
FAGUNDES
HAUSSEN, DÓRIS. (1997). Rádio e política.
Tempos de Vargas e Perón. Ed. Edipucrs. Porto Alegre.
FRANQUET
I CALVET, ROSA. (1986). Història de la radiodifusió
a Catalunya. (Del naixement al franquisme). Ed. Llibres
62 a L’abast. Barcelona.
MACHADO,
ARLINDO; MAGRI, CAIO; MASAGÃO, MARCELO. (1986). Rádios
livres. A reforma agrária no ar. (“Piratas são
eles. Nós não estamos atrás do ouro”).
Ed. Brasiliense. São Paulo.
ORTIZ,
MIGUEL ÁNGEL Y VOLPINI, FEDERICO. (1995). Diseño
de programas en radio. Guiones, géneros y fórmulas.
Ed. Paidós. Barcelona – Buenos Aires – México.
PRADO,
EMILIO. (1989). Estrutura da informação radiofônica.
Summus Editorial. Volume 31. São Paulo.
*Ruth
Vianna é Professora Adjunta do
Depto. de Comunicação Social/Jornalismo da UFMS
e Aluna de Pós-doutorado do CJE-ECA-USP. <viannar@terra.com.br>
#
Trabalho apresentado no VII Congresso Latino-Americano de Ciências
da Comunicação, da Associação Latinoamericana
de Pesquisadores em Comunicação (ALAIC), realizado
na Faculdad de Periodismo y Comunicación da Universidad
Nacional de La Plata, Argentina, de 11 a 16 de outubro de 2004.
Voltar
|
