Resumo

Neste artigo, apresento o projeto da obra televisiva de João Batista de Andrade, analisando os vestígios do declínio e da continuidade da "estrutura de sentimento dos filmes do Cinema Novo" do qual o diretor fazia parte e o impacto da indústria cultural neste processo. Nos programas Hora da Notícia da TV Cultura de São Paulo, entre 1972 e 1974, e no Globo Repórter, de 1975 até 1979, seus documentários e reportagens, embora não sendo revolucionários, denunciavam a realidade do povo brasileiro. Como mostrarei, Wilsinho Galiléia (1978), na Rede Globo, por levar tal experiência à crítica radical, é censurado no dia em que seria exibido.

Palavras-Chave: João Batista de Andrade / Cineasta de Esquerda / Televisão

A estrutura de sentimento dos filmes do Cinema Novo

Utilizar a idéia de estrutura de sentimento é necessária para entender que "a feitura da arte nunca se dá no tempo passado", mas que ocorre sempre como "um processo formativo, com um presente específico", em que a primazia de certas presenças e processos, de "atualidades tão diversas e no entanto específicas, foram vigorosamente afirmadas e reclamadas, como na prática são vividas todo o tempo" (Williams, 1979: 131).

Toda estrutura de sentimento é compartilhada por um grupo de maneira heterogênea, o que, ao contrário, não impossibilitou uma aproximação, formando, assim, as qualidades peculiaridades de uma geração e período específicos. É constituinte de uma consciência prática que corresponde àquilo que é realmente vivido, mas não àquilo que se pensa estar sendo vivido. Enfim, "é um tipo de sentimento e pensamento que é realmente social e material, mas em fases embriônicas, antes de se tornar uma troca plenamente articulada e definida" (Williams: 1979: 133).

É também característico pelas complexas relações que estabelece com o que já está articulado e definido. Williams escolhe "sentimento" para ressaltar "uma distinção dos conceitos mais formais de 'visão de mundo' e 'ideologia" (Williams, 1979: 133) para se analisar, assim, os significados e valores como vividos e sentidos ativamente, as relações entre eles e com as crenças mais formais ou sistemáticas.

O autor prefere não utilizar "estruturas de experiência", porque um dos sentidos da palavra remete a um tempo passado, anterior, o que se evita com sentimento. Uma alusão a físico-química é bastante esclarecedora: "as estruturas de sentimento podem ser definidas como experiências sociais em solução, distintas de outras formações semânticas sociais que precipitadas existem de forma mais evidente e imediata" (Williams, 1979: 136).

No entanto, isto não quer dizer que toda manifestação artística já nasça como tal. Pelo contrário, a maioria delas já surge afinada com formações sociais já dominantes. Fica clara também a tendência de, no decorrer da história, os sentimentos em solução se precipitarem e sedimentarem a ordem: o que era vivido passa a ser registrado.

Então, parece-me bastante interessante a leitura feita por Ridenti "do surgimento de um imaginário crítico nos meios artísticos e intelectuais brasileiros na década de 1960 e depois sua transformação e (re)inserção institucional a partir dos anos de 1970" (2005: 81-82), épocas em que se deram o apogeu e o declínio da estrutura de sentimento da brasilidade (romântico-)revolucionária. [1]

Como mostra o autor, a estrutura de sentimento da brasilidade revolucionária não nasceu do combate à ditadura, momento em que começa a se vincular à ordem, mas foi "forjada no período democrático período democrático entre 1946 e 1964, especialmente no governo Goulart, quando diversos artistas e intelectuais acreditavam estar na crista da onda da revolução brasileira em curso" (Ridenti, 2005: 85).

A conjuntura internacional, com a emergência dos países do chamado Terceiro Mundo, pela Revolução Cubana e pela Guerra Fria, também proporcionou para a construção deste sentimento de revolução (Cf. Ridenti, 200: 33-42). Tudo isto será interrompido pelo golpe de abril de 1964.

A pertinência do uso de estrutura de sentimento, neste caso, é evidente quando se reforça que ela diz respeito à "articulação de uma resposta a mudanças determinadas na organização social, é a articulação do emergente, do que escapa à força acachapante da hegemonia, que certamente trabalha sobre o emergente nos processos de incorporação" (Cevasco, 2001: 157-158), o que fica evidente na entrada de artistas de esquerda na televisão.

Pode-se pensar em estrutura de sentimento para um tipo de cinema assim como de teatro, de literatura e de outras artes, que, naquele momento, faziam parte de um projeto revolucionário. Isto não significou, porém, que houvesse "total identidade entre eles [artistas que compartilhavam aquela estrutura de sentimento], que por vezes eram mesmo rivais, nem que suas obras deixassem de ser diferenciadas" (Ridenti, 2005: 94).

Na arte revolucionária, foi exemplar dessa estrutura de sentimento a "estrutura de sentimento do filmes do Cinema Novo". Partindo de um diálogo com o neo-realismo italiano, com a nouvelle vague e com escritores brasileiros, os filmes de Nelson Pereira dos Santos - Rio 40 graus (1955) e Rio Zona Norte (1957) e Vidas secas (1963), o curta de Linduarte Noronha - Aruanda (1960), Deus e o diabo na terra do sol (1963) de Glauber Rocha e Os Fuzis (1963) de Ruy Guerra são fundadores da estética cinema-novista (cf. Bernardet, 1967; Salles Gomes, 1995; Xavier, 2001) ao lado da produção da época de Arnaldo Jabor, Cacá Diegues, David Neves, Eduardo Coutinho, Gustavo Dahl, Leon Hirzman, Luiz Carlos Barreto, Paulo César Saraceni e Walter lima Júnior.

Embora sem o reconhecimento deste grupo, o fundador, obras de cineastas herdeiros da velha estética da Vera Cruz -Anselmo Duarte, Roberto Faria e Roberto Santos - assim como os que estavam em São Paulo (Francisco Ramalho, João Batista de Andrade, Luiz Sérgio Person, Maurice Capovilla e Renato Tapajós) também faziam parte da "mesma estrutura de sentimentos dos filmes do Cinema Novo", uma vez que suas obras eram caracterizadas pela valorização da "brasilidade arraigada no homem simples do povo (no campo ou habitante da periferia das grandes cidades), [pela denúncia] das desigualdades sociais" (Ridenti: 2005, 95) e pela busca do desvendamento da realidade brasileira.

Sobre a polêmica, João Batista de Andrade definiu as obras do grupo a que pertencia como "Cinema Novo Tardio de São Paulo" (Andrade, 1998, 26).

Nos anos 1970, começam a se dissolver as condições históricas da estrutura de sentimento da brasilidade revolucionária, como resultado, principalmente, das ambigüidades do Estado autoritário que "com a mão direita punia duramente os opositores que julgava mais ameaçadores - até mesmo artistas e intelectuais -, e com a outra atribuía um lugar dentro da ordem não só aos que docilmente se dispunham a colaborar, mas também a intelectuais e artistas da oposição" (Ridenti, 2005: 98).

No caso do cinema, entra em vigor a Embrafilme e se abre a possibilidade para cineastas de esquerda aproximarem a denúncia social do entretenimento como única maneira de fazer com que a arte cinematográfica nacional-popular sobreviva em meio à dominante "pornochanchada" (cf. Abreu, 2002; Simões, 1981) e chegue a seu objetivo de conscientização, mesmo que baseado na indústria e no comércio (Amâncio, 2000; Jorge, 2002 e Ramos, 1983).

É importante notar também que, neste momento de esvaziamento das condições para uma revolução social, como observa Sonia Wanderley (2005: 13), a televisão, com o apoio da ditadura militar, está a caminho de se construir como a expressão mais importante da indústria cultural brasileira e passa a ser estratégica para a consecução do projeto de integração nacional do regime, merecendo destaque nesse processo a Rede Globo (Carvalho, 1980; Khel, 1986: 169-272; Miceli, 1994: 41-67; Oliveira, 2001: 25-48; Ortiz, 2001: 113-148), assim como começa a reformular a sua programação em busca da qualidade e do "nível perdido" (Freire Filho, 2005: 168-170; Mira, 1995: 30-52; Wanderley, 1995: 78-110).

Essas transformações possibilitaram que a emissora carioca, especialmente, acolhesse artistas e intelectuais daquela estrutura de sentimento.

Vestígios da continuidade e do declínio de uma estrutura de sentimento

Para mostrar a continuidade e o declínio daquela estrutura de sentimento na indústria cultural, optei por construir uma história a partir de vestígios. Neste sentido, Ana Paula Goulart Ribeiro e Marialva Baborsa desenvolvem uma interessante metodologia. Para as autoras, baseadas no pensamento de Agnes Heller (1993), "a tarefa da história não é recuperar o passado tal como ela se deu, mas interpretá-la com base em vestígios que podem, numa da realidade cultural, ser lido como mensagem" (2005: 206), sendo interpretadas criticamente pelo presente.

O vestígio é considerado algo significante, que se constitui de documentos e de memórias. Sem vestígios não há passado. Então, para se contar uma história, é preciso que sejam investigadas as pistas deixadas para o presente.

A adoção dessa perspectiva, certamente, fornece ótimos ganhos para os estudos da comunicação. No caso desta pesquisa, é preciso aproximar a teoria tratada anteriormente e a metodologia que está sendo descrita surge da vontade de evitar as tentações de uma contextualização mais ampla sobre o impacto da televisão na estrutura de sentimento dos filmes do Cinema Novo e partir para a materialização disso em textos e imagens.

Antes de entrar na televisão, o cineasta havia dirigido o documentário Liberdade de Imprensa (1967), [2] uma produção do Grupo Kuatro, cineclube formado por estudantes da Escola Politécnica da USP que contava com apoio da UNE, e Gamal, o Delírio do Sexo (1971).

Concomitante a esta experiência, ele lançou também Doramundo (1975) e, depois, O Homem que Virou Suco (1979).

A TV Cultura de São Paulo foi inaugurada em setembro de 1960 por Edmundo Monteiro, presidente dos Diários Associados. Em 1969 é comprada pelo Governo do Estado de São Paulo, ficando sob a tutela da Fundação Padre Anchieta. A trajetória da emissora foi marcada por disputas entre o projeto original elitista de "levar erudição ao 'povo inculto' e de, ao mesmo tempo, atender às elites com programas de 'bom gosto" (Leal Filho 1988: 29) e a propostas populistas para buscar audiência, de conciliação entre a programação populista e elitista e de atender às demandas populares.

Celebrado pela imprensa como um telejornal que oferece ao espectador "uma análise concreta dos acontecimentos, e não simplesmente a enumeração das notícias-manchetes do dia" (Folha de São Paulo, "Helena Silveira vê TV", 10/12/1972: 51), o programa Hora da Notícia, cuja estréia foi em setembro de 1972, ao fazer um "jornalismo interpretativo" representa a corrente que queria uma programação popular. (Leal Filho 1988: 53-54).

Convidado por Vladimir Herzog e Fernando Pacheco Jordão, editor e diretor do programa, respectivamente, João Batista de Andrade se interessa pelo projeto e fica responsável por realizar pequenos documentários diários que mostrassem as "imagens que a ditadura ocultava" (Andrade 2002: 258). O cineasta resume esta que afirma ser o momento mais rico de sua vida como cineasta e cidadão:

Um exemplo desse trabalho é o Migrantes [documentário em curta metragem de 1972], que recuperei como filme, depois de ter ido ao ar em nosso programa. Migrantes partia da leitura de uma reportagem de primeira página de um jornal paulista: moradores do Parque Dom Pedro reclamavam da presença de "marginais" sob o viaduto. Minha leitura era outra e fui filmar. Debaixo do viaduto minha câmera encontra uma família de migrantes fugindo do desemprego no Nordeste. Vendo um paulistano tipo executivo assistir à filmagem, imaginei do quanto de preconceito ele estaria impregnado e, sem nada dizer, dirigi o microfone para ele. O diálogo dos dois - o paulistano engravatado e o migrante - é o núcleo revelador da obra. (Andrade, 2002: 258).

Experiências interessantes como estas foram repetidas pelo cineasta, por exemplo, nos documentários Ônibus e Pedreira (1973) e na seção Queixas e Reclamações, em que o microfone era aberto para as reclamações dos transeuntes, revelando "a falta de canais de comunicação entre a população e os poderes instituídos (Caetano, 2004: 172). Em virtude dessa postura crítica que desagradou os governos federal e estadual, em 1974, toda a equipe de jornalismo do programa foi demitida.

Tentando dar continuidade ao projeto abandonado com o fim de Hora da Notícia, João Batista de Andrade procurava investir numa linha documental em que pudesse ser abordado "os problemas vividos pelo povo brasileiro naquele momento" (Andrade, 2002: 262). Ele pretendia que "a imagem do Brasil real ocupasse a tela elitista e ilusória dos aparelhos de TV" (Caetano 2004: 185), diferindo, assim, da posição de "neutralidade por meio da obsessão pela técnica" da Rede Globo.

Fruto da série de documentários sob o título de Globo-Shell Especial, o Globo Repórter [3] foi exibido pela primeira vez, em caráter experimental, em 3 de abril de 1973, mas sua estréia oficial só ocorreu em 7 de agosto do mesmo ano, [4] o programa ocupou o horário das 23 horas da terça-feira.

Deslumbrado com a qualidade das quarto reportagens (escolas de samba; eleições no Chile, Argentina e França; a carreira de Emerson Fittipaldi; e o caso dos índios Siouse) apresentadas pelo programa em sua estréia, três de abril de 1973, Artur da Távola escreveu: "Globo Repórter foi um dos acontecimentos mais importantes do ano televisivo!" (O Globo, 07/04/1973: 14). É preciso lembrar que junto com o Fantástico, lançado em agosto de 1973, o Globo Repórter são símbolos do Padrão Globo de Qualidade. Em sua primeira década de existência, o programa contou a participação de diversos cineastas de esquerda, [5] numa rica contribuição para a história da televisão.

Além de ter sido o único programa da emissora a usar equipamento cinematográfico, o Globo Repórter teve o mérito de "fazer passar, de uma maneira mais candente, informações boicotadas pelos demais telejornais" (Carvalho, 1980: 36), diferindo-se do ritmo alucinado e da desconexão das matérias veiculadas presentes em telejornais da época o Jornal Nacional, o que não permitia a contextualização dos acontecimentos assim como o adensamento das discussões. Já, no outro programa, temas sociais, como a miséria, que eram ignorados ou pouco tratados em outros programas jornalísticos, entravam em cena, especificamente nos programas dirigidos pelos cineastas que mencionei.

No Globo Repórter, João Batista de Andrade dirigiu para o programa A escola de 40 mil ruas, A batalha dos transportes e Eleições (1974); Viola contra guitarra, Mercúrio no pão de cada dia, Volantes, mão de obra rural, O grito em debate Meningite e Desaparecidos (1976); Caso Norte (1977) e Wilsinho Galiléia (1978). O diretor ainda dirigiu, em 1975, O jogo do poder para o Esporte Espetacular e O lenhador de automóveis e Vidreiros para o Fantástico. Nas palavras dos cineastas, eram filmes desconfortáveis à estética e à editoria do "show da vida": o programa-símbolo da renovação da programação da emissora (Caetano, 2004: 196).

Destes, por conta das limitações de um artigo, gostaria de destacar dois: Viola contra guitarra e Caso Norte. Em 1976, o primeiro investigava as contradições do que seja o progresso para os moradores e para os donos do poder de Boa Esperança do Sul, no interior paulista. Na disputa pública entre guitarristas e violeiros, o documentário evidencia que o progresso vem de fora e as manifestações artísticas regionais sofrem essa influência. O apresentador da disputa perguntava qual instrumento havia ganhado ("A guitarra ou a viola?") e a população gritava em resposta.

No ano seguinte, ele dirigiu Caso Norte, que reconstituiu, por meio de depoimentos e encenação, o crime praticado pelo vigia José Joaquim de Santana durante uma briga num bar, ocorrido em 21 de setembro de 1977.

Neguinho, como era conhecido, veio do Rio Grande do Norte em busca de melhores condições de vida em São Paulo. Em legitima defesa, comete o crime, mas por ser negro, pobre e nordestino não consegue provar a inocência. O filme discute também a questão da migração nordestina para o Sudeste e a frustrante falta de oportunidades. O tema retorna, com mais força, no filme O homem que virou suco (1981).

Em 1978, João Batista faz o documentário Wilsinho Galiléia, seguindo a linha de misturar depoimentos e encenação, para contar a história do criminoso Wilson Paulino da Silva, que desde os 14 anos, já vinha colecionando mais de 17 homicídios e assaltos à mão armada e que, pouco depois de fazer 18, foi fuzilado numa emboscada da Polícia, que invadiu a casa onde estava refugiado.

Divido em duas partes, o programa iria ao ar às 21 horas do dia 31 de outubro e do dia 7 de novembro. A censura proíbe a exibição. João Batista de Andrade se desliga da Rede Globo.

Wilsinho Galiléia: um país que não foi ao ar

Já com chamadas na televisão e com divulgação na imprensa, o tão aguardado programa não pôde ir ao ar. O Jornal do Brasil anunciava como o "programa que procura reconstruir vida e morte de um jovem marginal, levantando e discutindo os motivos que o levaram a esta marginalização" (31/09/1978, p.07). Na Folha de S.Paulo, na matéria intitulada "Algumas histórias brasileiras para o consumo", lia-se:

Às 9 da noite o programa que deve ser necessariamente visto: Globo Repórter Documento apresentando Wilsinho Galiléia, a história verídica de um menino que se tornou bandido em conseqüência da marginalização econômico-social que é imposta a um grande segmento da sociedade. Wilsinho Galiléia, 17 anos, foi morto pela polícia em agosto deste ano. O documento é do cineasta João Batista e do repórter Dácio Nitrini que fez a cobertura do acontecimento para a Rádio-Globo-SP (30/09/1978, p. 28).

Como de costume, os produtores do Globo Repórter enviaram o programa um dia antes de sua exibição, para a Censura do Rio, como contou Paulo Gil Soares na matéria do Jornal Brasil, intitulada "Wilsinho Galiléia - censura explica a proibição: 'não é filme para entrar em casa de família".

Mas, desta vez, ela não teve autonomia para fazer a liberação do programa, que foi enviado para Brasília, no mesmo dia em que iria ser exibido. Depois de muita insistência, cinco censores (normalmente ia um) foram à sede da emissora no Jardim Botânico e solicitaram que Wilsinho Galiléia só fosse exibido às 23 horas - e não às 21 horas quando o programa ia ao ar tradicionalmente.

Atendendo a esta modificação, a Rede Globo "ontem mesmo havia colocado chamadas do Globo Repórter no ar, avisando os telespectadores do novo horário", como informou a matéria "Censura não libera filme sobre pivete" da Folha de S.Paulo (01/11/1978, p.28), que vinha com uma foto de Wilsinho com uma venda nos olhos, denunciando a existência da censura.

Às 16 horas, veio o comunicado oficial de que o programa não poderia ser exibido. Rogério Nunes, chefe da Censura Federal, respondeu ao jornal que o filme foi proibido "devido à sua mensagem não se adaptar para a televisão" (Jornal do Brasil, 02/11/1978, p. 09). Ele ainda completa que o documentário também não poderia ser exibido no cinema. Mesmo assim, a emissora solicitou a avaliação do então ministro da Justiça, Armando Falcão, como conta Andrade (1998: 66), mas ele confirmou: "esse filme não vai passar nas casas da família brasileira". Mantinha-se aqui a imagem ideal de família como aquela que estava presente em diversos filmes educacionais da ARP, especialmente.

Como explica Fico (1997: 132), a imagem da família "não poderia ser de outra forma: pais e mães eram entendidos, acima de tudo, como 'educadores dos lares', que deveriam buscar, em relação aos filhos, o 'fortalecimento do caráter nacional", da moral e dos bons costumes, o que não se aplica, de maneira nenhuma, à família de Wilsinho, que não poderia ser retratada e exibida para milhares de casas de família, podendo influenciá-las negativamente com tão mau exemplo.

Isto fica mais claro ao lermos a descrição do Jornal do Brasil do programa que deveria ter ido ao ar:

O programa apresentaria, no primeiro segmento, a idéia do mito, que foi Wilsinho Galiléia, um delegado de polícia descreve sua crueldade e fala de sua periculosidade; no segundo segmento seria apresentada a reconstituição das ações extremamente violentas de Galiléia e seu bando [na noite em que ele foi fuzilado]: quatro mortes a sangue-frio, o que pensam os moradores onde viva Wilsinho, depoimentos dos seus amigos e da mãe. A segunda parte do programa apresentaria entrevistas com Ramiro (13 anos), irmão de Wilsinho, também acusado de crimes de morte; a visita de sua mãe aos outros três irmãos presos na Casa de Detenção, os outros Galiléia e, finalmente, a morte de Wilsinho reconstituída pelo depoimento de testemunhas e de atores, além de mostrar o seu bairro, a sua casa, hoje demolida (02/11/1978, p. 09).

O caráter de denúncia do programa impressionou o chefe da Censura Federal, ao dizer que o filme não se adapta à televisão (Jornal do Brasil, 31/10/1978, p. 09), ele cobra da Rede Globo a submissão de se calar diante dos problemas sociais do Brasil e, mais, não utilizar o seu alcance nacional para produzir crítica da realidade brasileira, mesmo que, na época, como mostrei, certa produção do Globo Repórter já tenha feito isto. Wilsinho Galiléia não agradou.

Depois da concretização da censura e do prejuízo para a emissora, que teve de reprisar um capítulo de Dancin' Days e tampar o buraco da terça posterior com "Globo Repórter: Ciência apresentando Rio Vermelho" [6] (Folha de S.Paulo, 07/11/1978, p. 07), a direção da emissora se voltou contra Fernando Pacheco Jordão (editor-chefe do programa) e João Batista de Andrade.

Na época, o cineasta, que acabara de ganhar o prêmio de melhor filme do Festival de Gramado por Doramundo (1978), resolve abandonar a emissora e se dedicar ao cinema. Sobre a retaliação da Globo, ele conta (1998: 67):

A nova avaliação, depois de consumada a censura, é a de que tínhamos ido longe demais e de que eu teria sido "parcial", por exemplo, por não ouvir as famílias das vítimas do bandido Wilsinho, transformando-o, assim, em uma espécie de herói intolerável para um programa de TV do prestígio e da audiência do Globo Repórter. Tolices oportunistas que mal escondiam o medo e o desejo de desviar a culpa do inimigo, - poderoso demais-, para um outro, dentro de casa, passível de ser enfrentado, mesmo que envergonhadamente.

Sem querer discutir imparcialidade ou objetividade, Fernando Jordão, em entrevista ao Caderno B do Jornal do Brasil disse que queria "ir fundo no problema, pôr o dedo na ferida, expor uma situação de miséria humana, dentro da cidade de São Paulo, que gera um Galiléia" (02/11/1978, p. 09).

O jornalista não estava defendendo o fuzilamento do bandido, mas queria promover um debate que colocasse a questão em perspectiva. Afinal: "Carlos Saura, cineasta espanhol, fez seu 'Cria Cuervos' e achei que poderíamos fazer o nosso 'Cria Bandidos". Esta idéia, como mostrarei, é a tese central do programa, o que certamente não agradou o regime militar.

João Batista acha que o problema foi pelo fato de o episódio ter questionado a própria busca de independência da TV em relação ao Estado e, principalmente, a "abertura política", que já vinha sendo alardeada pelo governo Geisel, mas que efetivamente não existia. A negociação da anistia implicou o confronto entre os diversos projetos políticos voltados para a conjuntura de transição vivida pelo país. A anistia de 1979 foi resultado da transação entre setores moderados do regime militar e da oposição, que foi liderada e guiada pelos primeiros.

Era preparada a transição do regime, não necessariamente para outro qualitativamente diferente, mas para outra forma, que incorporasse novas forças políticas, sem descartar a tutela militar. Os limites das reformas foram dados pelo caráter autoritário e conservador na condução do processo. Queria-se com a transição manter as condições de dominação política experimentada durantes os anos de ditadura militar.

João Batista (1998: 68-69) ainda vai além, mostrando sua surpresa pela ausência de liberdade na época em que já se falava em abertura política.

Com este caso, ela pôde levantar mais questões:

Opor-se ao governo, enfrentar seus desígnios, só até bem antes do ponto de ruptura. A partir daí, valia a subserviência oportunista, sob a qual se desenvolvia a atividade empresarial do ramo. Foi assim com "Wilsinho Galiléia". Proibido, tornou-se um filme maldito, exatamente por ter criado um problema de relacionamento da TV com o regime tutelar dos militares. E, para que o episódio não gerasse mais frutos incômodos, o próprio programa Globo Repórter, já sobejamente vigiado, passou a um controle mais rígido ainda, a ponto de, em perspectiva, inviabilizá-lo. Em pouco tempo o programa sairia dos cineastas para cair nas mãos dos repórteres de vídeo, [7] encerrando mais uma rica experiência de casamento entre TV e cinema brasileiros.

O cineasta lembra que uma seqüência do filme causou bastante polêmica. Foi aquela em que, intercalada com imagens - dramatizadas por atores - que mostram a violência dos atos do criminoso e ele brincando num parque de diversões, traz também vizinhos e seus conhecidos do bairro da periferia de São Paulo, falando entre outras coisas que "ele era matador, mas também era ser humano".

Patrícia, mulher do seu comparsa Chiquinho, diz: "Ele era triste. Dava até pena, porque parece que ele tinha complexo da vida que ele levava. Ele dizia que só roubava carrão. Carrão que ele dizia é Opalla, Dodge Dart. Ele adorava Dodge Dart. Ele gostava de parecer filho de papai". Com cenas de Wilsinho (Paulo Wuedes), a voz em off da amiga continua: "Ele adorava a fama. Ele adorava aparecer em jornal. Ele fazia tudo isso para aparecer em jornal. Todo dia ele comprava o jornal pra ver se tinha alguma coisa dele".

É interessante notar, neste ponto, as conseqüências da desigualdade social, produzindo cada vez mais marginais. O Estado autoritário construía o Brasil sob a lógica do "milagre econômico" e da "integração nacional", deixando fora do "Brasil Grande" todos que não faziam parte das redes comunicativas e de consumo, gerando "outros wilsinhos galiléias" (Folha de S.Paulo, 01/11/1978, p. 28).

Ficava de fora todos aqueles que não podiam consumir "estilos de vida" da classe média. Quando foi à Febem, onde Galiléia ficara detido, João Batista ouvia o lamento de um menor: "Eu comecei a roubar porque meus pais não podiam me dar o que eu queria. Eu chorava, mas eles não podiam me dar.

Queria uma roupa e não tinha dinheiro. Queria ir ao baile com uma menina e não tinha dinheiro", respondeu, ao seu perguntado sobre o motivo de ter iniciado seus crimes.

João Batista, habilmente, não procurou desconstruir ou mitificar o bandido.

Sua intenção, na medida em que a fita avança, especialmente nas falas emocionadas de Dona Eliete, mãe de Wilsinho, é colocar a questão não no indivíduo, mas na sociedade brasileira da época que produzia tais marginais.

Quando o filme entra na que seria a sua segunda parte, aos 28 minutos, é iniciada, por meio das falas de seus familiares e da apresentação que é dada a eles, uma crítica à marginalização de tantos "cidadãos brasileiros", que aquém do poder do Estado (senão pela presença da polícia), parecem traçar um destino inevitável para a criminalidade, não para um futuro grandioso.

A segunda parte do filme começa com Dona Eliete chorando a morte do filho no cemitério de Vila Formosa, num plano-seqüência longo e silencioso de quase um minuto. Depois, na porta de sua casa, na favela Galiléia, onde o Wilsinho cresceu, na época uma das maiores de São Paulo, sua mãe vista do alto fala com a câmera se aproximando:

Antes do pai dele morrer, ele já saía à noite, chegava 10 horas da noite em casa, mas ninguém sabia o que ele estava aprontando na rua. Ele estava mais ou menos com 7 anos. Ele saía com os coleguinhas, mas ninguém sabia o que o que ele estava aprontando com os colegas. Depois, uma vez, o pai dele foi pegar ele no Juizado de Menores, mas foi coisa leve. Depois, o pai dele perguntava o que ele tava fazendo na rua e ele dizia: "Nada, pai. Eu tô brincando".

Logo depois, de volta ao cemitério, a câmera registra a confissão desesperada da mãe: "Se eu pegar a situação que eu vi meu filho com a bala atravessada no pescoço e no ouvido, se eu tivesse um revólver na hora e soubesse quem fez aquilo com meu filho, eu fazeria a mesma coisa, eu fazeria. Eu faço".

Numa atmosfera cada vez mais sufocante, o filme se volta para Ramiro Paulino, irmão de Galiléia, também acusado de homicídio, que, ao perceber, a presença da equipe saí correndo. Depois, muito nervoso, ele responde às perguntas de Dácio Nitrini e da mãe:

Dácio: Por que você correu agora?
Ramiro: Eu não sei não.
Eliete: Ele tava cismado com a polícia.
Dácio: Você pensou que fosse a polícia?
Ramiro: É. Eu pensei.
Eliete: Fala da morte do seu irmão.
Ramiro: É. Está muito pior agora, muito pior.
Dácio: Você é bandido?
Ramiro: Eu não...
Elite: Você vai aprontar?
Ramiro: Eu não...
Dácio: Conta a história do seu irmão.
Ramiro: Ele era bom pra mim, me levava pra passear. A gente andava de carro. Fui na casa de uma mulher lá. Soube que ele tinha levado umas balas na cabeça e vim contar pra minha mãe. Ele era bom pra mim...

Aumentando ainda mais a angústia com a realidade da periferia, Dona Eliete, quando é perguntada sobre seus outros três filhos, fala que todos estão na Casa de Detenção, todos aprontaram. Na visita aos filhos, ficam registradas a tristeza da mãe e a esperança de que um dia possa ter um filho livre para ajudá-la dentro de casa.

Já, na penúltima seqüência, baseada nos depoimentos de Chiquinho, Patrícia e Geni (dona da casa onde Wilsinho estava foragido), é reconstituída a morte do bandido. Esta do filme não pôde contar com informações e depoimentos de qualquer policial envolvido no caso, por ordem da própria Polícia de São Paulo. Fechando o filme, a imagem da casa demolida de Wilsinho.

João Batista (1998: 68) compara a intolerância que levou à censura do filme a mesma intolerância que queria apagar da memória a existência do bandido, destruindo sua casa. João Batista disse, antes da censura ao filme: "Wilsinho morre. Fica Wilsinho. Apesar de seu cadáver sepultado na Vila Formosa e chorado pela mãe, uma das cenas mais tocantes do filme.

Apesar de terem demolido sua casa no bairro, para não restar mais nem lembranças de sua vida" (Folha de S.Paulo, 30/09/1978, p. 28).

No entanto, na época, seu filme também não pôde ficar, não pôde ir ao ar para criticar, por meio da figura de Wilsinho, a asfixiante desigualdade social que gerava um segmento enorme de marginalizados, muitos deles "optando" pelo crime. O filme só foi exibido 24 anos depois, no Festival Internacional de Documentários - É Tudo Verdade - de 2002.

Considerações finais

Como vimos, Wilsinho Galiléia, ao fazer isto de uma maneira mais radical, encontra o seu limite na censura, dada a importância da televisão para a manutenção do imaginário nacional da época.

É o momento em que é mais claramente desvelada a submissão da indústria televisiva ao Estado autoritário, demandando a realização de produtos condizentes com o imaginário de "país do futuro" construído na época. Isto não quer dizer que não houve críticas políticas dentro da indústria cultural.

Como disse Ridenti (2000: 338): "Sem subestimar o poder da indústria cultural de fazer uso das idéias mais críticas para reforçar-se, parece-me que ela é portadora de contradições que não lhe permitissem dar conta do mascaramento total da realidade em que se insere".

Contradições apareceram em outros documentários do diretor para a televisão, como apontei brevemente. Da celebração à punição, a obra de João Batista de Andrade na televisão, especialmente, na Rede Globo, enquadrava-se numa política de "elevação do padrão de qualidade" da emissora, nos seus primeiros anos de trabalho, para, depois, com o documentário sobre Wilson Paulino da Silva, torna-se incômoda; não servia mais.

Se houve alguma continuidade, também percebemos o declínio. As obras daqueles cineastas na televisão perdem o adjetivo "revolucionário", mas conservam aspectos de defesa da brasilidade que marcam a indústria cultural brasileira até hoje. Em um novo contexto, ficou, cada vez mais difícil que a "estrutura de sentimento da brasilidade revolucionária" existisse; ela tornou-se um "precipitado".

Cabe, agora, a busca por mais vestígios da presença de cineastas de esquerda na televisão.

Notas

[1] O "romantismo revolucionário" como chave explicativa do engajamento num sentido revolucionário em intelectuais e artistas da década de 1960 é mais desenvolvido Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da TV (2000), do referido autor.

[2] A idéia original era fazer um filme sobre "a ditadura e seu aparelho repressor" (Andrade, 1998:28), mas o diretor acabou tratando da "lei de imprensa de 1965 e da situação da dependência em que os capitais norte-americanos mantêm a imprensa no Brasil, principalmente por meio de verbas de publicidade" (Bernardet, 2003: 69), que perguntava a jornalistas (Tavares de Miranda, Carlos Lacerda, Genival Rabelo e Marcus Pereira) e transeuntes se a imprensa era livre no Brasil, cujas respostas eram entrecortadas por imagens de repressão policial a estudantes e manifestantes. O filme foi "exibido uma vez no Rio [no auditório do Jornal do Brasil] e outra em São Paulo [na Sociedade Amigos da Cinemateca junto com Em Busca do Ouro (1964), de Gustavo Dahl e Documentário (1966), de Rogério Sganzerla] e, depois, foi apreendido pelo Exército no Congresso da UNE em 1968, ficando praticamente desconhecido por mais de 20 anos" (Andrade, 2002: 253).

[3] Foram três núcleos de produção. O Núcleo de Reportagens Especiais, sediado no Rio de Janeiro e dirigido por Paulo Gil Soares. Em São Paulo, a Divisão de Reportagens Especiais, criada em 1974, coordenado por João Batista de Andrade e por Fernando Pacheco Jordão, que produzia documentários e reportagens para diversos programas da emissora, como Fantástico e Esporte Espetacular, e a Blimp Filmes, produtora de Guga Oliveira, irmão de Boni, que contribuía desde o Globo Shell. Todos os núcleos eram submetidos a Armando Nogueira, diretor da Central Globo de Jornalismo (CGP).

[4] "Os Intocáveis (focalizando a seleção brasileira), Meu Padim, Padre Cícero (de Paulo Gil Soares), Os Cavalinhos Correndo (documentário de Walter Lima Jr. sobre cavalos de corrida) e Por que caem os aviões? (de Paulo Gil Soares) fazem hoje às 23 horas o novo programa Globo Repórter do Canal 5 [Rede Globo]" (Folha de São Paulo, 07/08/1973: 41).

[5] Os cariocas David Neves com A Mulher no Carnaval (1974) para o Globo Repórter. Eduardo Coutinho com Seis Dias de Ouricuri (1976), Superstição (1976), O Pistoleiro da Serra Talhada (1977), Uauá (1977), Theodorico, o Imperador do Sertão (1978), Exu, uma Tragédia Sertaneja (1979) e Portinari, o Menino Brodósqui (1980) para o Globo Repórter; Amazônia, mito e realidade (1974) para o Globo Repórter, por exemplo; e Walter Lima Júnior com, entre outros, Poluição Sonora, Poluição do Ar, Poluição das Águas (1973), Índios Kanela, Tubarão - Vinte Anos Depois (1974), O Enigma do espaço (1976) e Medicina Popular (1977). Dos paulistas, João Batista de Andrade contribuiu com A escola de 40 mil ruas e Eleições (1974); Lenhador de automóveis, Paulo Vanzolini, O jogo de poder e Vidreiros (1975); Batalha dos transportes, Viola contra guitarra, Mercúrio no pão de cada dia, O grito em debate Meningite e Desaparecidos (1976); Caso Norte (1977) e o censurado Wilsinho Galiléia (1978) para o Globo Repórter; Maurice Capovilla com, entre outros, o censurado Antonio Conselheiro (1974) e O Último Dia de Lampião (1975); e Renato Tapajós com Peçonhentos (1979) para o Globo Repórter.

[6] Programa sobre os mistérios do sangue humano.

[7] No decorrer dos anos 1980, com marco entre 1982 e 1983, quando se começa a usar o VT não mais a película, o programa vai mudando do formato "cinedocumentário [feito em película, contando com uma equipe de jornalistas e cineastas, num formato de documentário] para o teledocumentário [feito em vídeo, com a apresenta de repórteres em frente às câmeras, num formato de grande reportagem]" (Militello, 1997: 34), caracterizado pelo "repórter como mestre de cerimônias", na frente das câmeras e coordenando as ações.

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*Igor Sacramento é jornalista e mestrando em Comunicação e Cultura da Escola de Comunicação da UFRJ. E-mail: igorsacramento@gmail.com.

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