RESUMO Enquanto objeto de expressão e de representação, a fotografia encontrou-se sempre em um labirinto de conceituações acerca de sua natureza e de seu lugar no universo comunicacional. Delimitada entre técnica, testemunho e arte, a representação fotográfica foi capital na orgânica dos meios modernos de comunicação de massas. Uma das mais antigas formas de expressão da cultura humana, a imagem responde à necessidade, cada vez mais urgente, do homem de dar expressão a sua individualidade.

Fotos: Evandro Teixeira

PALAVRAS-CHAVE: Fotojornalismo / Linguagem / História do Jornalismo

1. Introdução

Em sua origem e sua evolução todas as formas de arte revelam um processo idêntico ao desenvolvimento interno das formas sociais.

As imagens são uma das maneiras pelas quais a sociedade representa o mundo, ou seja, torna-o novamente presente, para pensá-lo e agir sobre ele. As formas de criação de imagem, durante os séculos, levaram o homem a outras formas de percepção do mundo e a exigir do observador uma compreensão mais imediata do fato perante a realidade. O espectador contemporâneo tem um papel mais ativo, “a produção de imagens jamais é gratuita” (Aumont, 2007: p.78).

Assim, na vida contemporânea a fotografia desempenha um papel capital sendo indispensável para a comunicação, ciência e indústrias. Com significação crucial, nunca neutra, ela encontra-se sempre vinculada a um discurso que concede, a qualquer representação fotográfica, seus significados e valores que se estabelecem para a sociedade como um instrumento de primeira ordem.

Segundo Arlindo Machado (1984), os processos que levaram à criação da fotografia são experiências conhecidas pelo homem desde a antiguidade, ela é uma síntese de vários estudos científicos realizados com matérias distintas, com perspectivas similares em várias épocas e lugares. A imagem realizada por aparelhos foi uma busca intermitente dos homens de ciências, investigadores com ampla formação desde a botânica à física, norteadas pela tecnologia, pela ciência e imaginação durante vários séculos.

Reunindo os aparelhos de reproduzir retratos com base na camera obscura e a técnica da perspectiva artificialis os procedimentos ópticos do processo fotográfico já estavam solucionados nos séculos XV e XVI, o que faltava a camera obscura era um suporte sensível à luz para captar a imagem.  

Sabe-se que a fotografia – ou ao menos o desejo de que as imagens se gravem espontaneamente sobre uma superfície sensível à luz – foi descrita por, ao menos, vinte pessoas distintas de sete países diferentes (Inglaterra – Estados Unidos – França – Alemanha – Brasil – Espanha – Suíça), entre 1790 e 1839.

Joseph-Nicéphore Niepce (1765-1833), de Chalon-sur-Saône, no centro da França, teve mais êxito quando, em 1826, utilizou uma placa com betume numa câmera obscura. Após oito horas de exposição, e do processamento com óleo de lavanda, ele conseguiu uma pálida imagem de alguns telhados vistos da janela de seu laboratório. Essa imagem, obtida mecanicamente sobre uma emulsão sensível à luz, é considerada a primeira fotografia.

No final do século XIX já é possível observar uma estandardização dos produtos fotográficos e uma compactação cada vez maior das câmaras fotográficas, o que vai propiciar a amplitude do número de usuários da fotografia e transformá-la num dos instrumentos privilegiados para o exercício do olhar sobre a experiência cotidiana. A fotografia cria uma nova visão do mundo, sua principal característica é a capacidade de produzir e difundir significados, por isso, mais de qualquer outro meio, ela possui a aptidão de expressar os desejos e as necessidades da sociedade e de interpretar, a sua maneira, os acontecimentos da vida social.

Susan Sontag (1983) chama a atenção para o elemento capaz de trazer à tona a importância e a diferença de certas imagens fotográficas em relação a outras. Para a autora “o que pode fazer a fotografia reconquistar a sua produção de sentido é a ideologia e a consciência social, que é capaz de se ligar às imagens para diferenciar as fotografias marcantes de uma determinada questão social e política”. A fotografia logo é percebida como fundamental suporte no jornalismo impresso,

O aparecimento do jornal periódico impresso se dá em outubro de 1605, o formato utilizado para imprimir um texto no livro foi usado de maneira metafórica na produção do Relation editado por Johann Carolus. Era uma mídia portadora de linguagem e finalidades características e destacava-se a notícia, como um dos gêneros jornalísticos. O jornalismo nasceu e se desenvolveu entre o Renascimento e a Revolução Francesa numa Europa Ocidental impregnada pelos valores da Reforma – em particular o individualismo e a responsabilidade individual, o trabalho como vocação, o rigor moral.

Mais que narrativas comuns, as notícias são resultado de um processo que envolve um conjunto de negociações e disputas. “As notícias são o resultado de um processo de produção, definido como a percepção, seleção e transformação de uma matéria-prima (os acontecimentos) num produto (as notícias)” (Traquina, 1993: p.169). A notícia, desde os primórdios, já mobilizava na sua textualização além da linguagem verbal (escrita), outras não verbais como as visuais da tipografia, das ilustrações, gravuras e desenhos.

Com o advento da fixação da imagem fotográfica, a sociedade necessitava de imagens que a informassem e transformassem, mas a imprensa assimilou lentamente o aparecimento da fotografia. A primeira reprodução de uma foto em jornal apareceu no New York Daily Graphic, em 1880 e foi um fenômeno de extrema importância, que mudou a visão das massas. Segundo a Freund (2006), “até então, o homem comum só podia visualizar os acontecimentos ocorridos em sua rua, em seu povo”. O fotojornalismo abre uma janela para o mundo, os acontecimentos nacionais e internacionais tornam-se “familiares” e, ao aumentar o lastro de seu conhecimento, o mundo se encolhe. A imagem é o reflexo concreto do mundo onde vive.

A linguagem verbal da notícia começou a ser acompanhada da linguagem não verbal da fotografia, como procedimento técnico-expressivo mais determinante do conteúdo visual da imprensa diária, que, em pouco tempo, foi denominada de jornalística, e, em seguida, fotojornalismo, termo que designa indistintamente uma função profissional desenvolvida na imprensa e um tipo de imagem canalizada por esta, proporcionando ao leitor universos extras de significações.  De acordo com o critério funcional de classificação das imagens a partir da finalidade de seu uso e do circuito que se inscrevem e, por comportar uma visão privilegiada acerca das nuances simbólicas da realidade noticiosa, o fotojornalismo passou a representar o tipo de imagem mais reconhecida. 

Em virtude da “especificidade de sua linguagem”, Sylvia Novaes (2005) considera que “a imagem é mais flexível do que o texto”, no sentido de acomodar em sua estrutura “múltiplos significados”. É, portanto, segundo a autora, “um elemento essencial para que se possa analisar como esses significados são construídos, incutidos e veiculados pelo meio social. Além disso, o modo como  as imagens são recebidas pelo espectador implica uma negociação de sentido que transcende a própria imagem e que se realiza no contexto da cultura(..) A imagem, assim, aponta para esses textos, podendo ser lida, ela própria, como um texto”.

A fotografia não apenas tenciona algo que a percepção visual do receptor captaria se ele estivesse presente no evento, mas possui um jeito próprio de comunicar ao mundo. Em sua versão dos fatos, podem-se ver coisas que não se observariam de outra forma. Dessa maneira, sua função é algo muito maior do que ser um mero olho remoto de um público ausente. O fotojornalismo busca no imaginário social referências para sua elaboração e, concomitantemente, influencia e interfere nesse imaginário com novas construções, incorporadas com estratégias que alavancam a eficácia de suas mensagens, através do discurso visual.

 O jornalismo, com seu poder de formar opiniões, direciona a atenção do espectador a partir de suas construções narrativas, por meio de matérias, textos e imagens dos acontecimentos diários. Num universo imaginário comum criam-se signos abrangentes e o fotojornalismo têm papel fundamental na sua construção e divulgação. O uso da imagem no jornalismo desenvolve-se com o significativo aumento da reportagem e com o progresso dos novos equipamentos, o fotojornalismo consolida-se como processo de comunicação que terá papel primordial no período da ditadura militar

2. Ambiente histórico e cultural

Com a alegação de restabelecer a ordem nacional, os militares brasileiros tomaram o poder em 31 de março de 1964, implantando um regime de força que impunha severa censura aos órgãos de imprensa. O golpe militar instaura no país um regime ditatorial, caracterizado pela centralização do poder e operacionalizado por meio de leis de exceção. Em nome da segurança nacional o regime do puro arbítrio reprimiu a liberdade de pensar e de criar, mutilando e proibindo livros, peças, reportagens, fotografias, filmes e músicas, além de prender e torturar intelectuais, cientistas, artistas, políticos, estudantes, jornalistas e cidadãos que fossem considerados inimigos do regime.

Fig. 1. A imagem que mostra a tomada do Forte de Copacabana pelos militares em 31 de março de 1964 é um retrato direto e realista das primeiras ações do regime militar já no poder. A opção de captar a imagem em contra luz (que realça a chuva construindo um perfeito panorama simbólico) e um excelente enquadramento que conduz o receptor a relação discursiva com o tempo, determina uma ideia de um passado que retorna, nesse caso, nos remetendo a época da Segunda Guerra Mundial e seus regimes ditatoriais, sintetizando os dias difíceis que viriam. Foto: Evandro Teixeira.

Com a natureza ditatorial do regime de 64, onde as Forças Armadas, tendo em suas mãos o comando das decisões políticas anunciam a sua disposição em permanecer ainda por muito tempo no exercício da função de “ordenar a vida nacional”, a imprensa, censurada, busca saídas para a disseminação e divulgação da realidade que emergia da vida cotidiana.

A linguagem fotográfica insere-se nas contribuições para a construção de mensagens nas produções midiáticas, colaborando, assim, para a revelação e emergência dos modos de funcionamento e dos efeitos da produção de sentido não verbal do meio impresso. Deste modo, vai ao encontro das inquietudes do receptor, uma vez que os censores de plantão, sem o saber analítico, não compreendiam as mensagens implícitas nas imagens publicadas. Assim, os fotojornalistas, apesar da pressão do governo militar que, por meio da política de Segurança Nacional, fiscalizavam, limitavam e censuravam o trabalho da imprensa, procuravam em suas imagens traduzir a realidade do cotidiano.

Fig. 2. Censor na gráfica do jornal O Estado de S.Paulo. Foto: Evandro Teixeira.

Fig. 3. Páginas do jornal O Estado de S.Paulo censuradas.

Quando o estudante Edson Luis Lima Souto foi assassinado por policiais militares durante a preparação de uma passeata de protesto [1] da Frente Unida dos Estudantes do Calabouço (FUEC), no Rio de Janeiro, a primeira página do Jornal do Brasil, do dia 29 de março de 1968, trazia como manchete: “Assassinato leva estudantes a Greve Nacional”.

O Brasil se comove com o lema “Mataram um estudante, podia ser seu filho” e cerca de 50 mil pessoas comparecem ao enterro do jovem estudante na maior mobilização popular desde o golpe de 64. A cobertura da missa de sétimo dia de Edson Luis, no dia 4 de abril, foi destaque de primeira página do Jornal do Brasil, a polícia – que tinha ordens expressas de coibir a nova manifestação estudantil – usa de muita violência para reprimir o movimento dos estudantes na Igreja da Candelária, no centro do Rio de Janeiro.

Fig. 4. Jornal do Brasil, 5 de abril de 1968. Montagem com foto original sobreposta.

Fig. 5. Jornal do Brasil, 5 de abril de 1968.

Fig. 6. Imagens de Evandro Teixeira publicadas no Jornal do Brasil (acima e no alto)
quando da repressão aos participantes da missa do estudante Edson Luis na Candelária.
Fotos: Evandro Teixeira.

Como podemos observar, as fotografias de Evandro Teixeira, publicadas no Jornal do Brasil são marcantes pela riqueza de informações enviadas ao receptor, que naquele momento histórico não tinha o texto para informá-lo; pela construção da dramaticidade visual e pela escolha do clímax da ação, convocando o receptor a reflexões mais críticas sobre o papel demiúrgico do governo militar, momento onde se impôs ao jornalismo impresso a ampliação de seus enunciados para além da simples descrição dos fatos.

No dia 21 de junho de 1968 os estudantes compareceram ao MEC, mas sob forma de protesto, que foi violentamente reprimido pelo Regime Militar no episódio que ficou conhecido como “Sexta-feira sangrenta”, deixando claro que o “diálogo” proposto pelo governo teria que sempre vir entre aspas.

Fig. 7. Imagem feita durante a ‘Sexta-feira sangrenta’ onde identificamos o contraste entre os civis e o militar ali presentes. No centro da foto observamos a imagem ‘congelada’ do militar armado com uma metralhadora em direção à direita. Em outros pontos da imagem, civis correndo, com o movimento das pernas ‘borrados’, no sentido contrário ao do militar. A opção pelo uso de uma grande angular, a baixa velocidade do obturador e a composição da foto comunicam a oposição dos presentes na manifestação. Foto: Evandro Teixeira.

Desta vez, não só os estudantes, mas também a população lutou contra a polícia durante dez horas. O centro da cidade do Rio de Janeiro viveu momentos de violência generalizada com um saldo final de 7 mortos, 23 baleados, muitos feridos e espancados.

Fig. 8. Jornal do Brasil, 22 de junho de 1968.

Fig. 9. Uma das imagens publicadas na capa do Jornal do Brasil.

Fig. 10. Jornal do Brasil, 22 de junho de 1968.

Fig. 11. Fotos da “Sexta-feira sangrenta” publicadas no Jornal do Brasil (acima e no alto)
na edição de 22 de junho de 1968. Fotos: Evandro Teixeira.

Mesmo neste cenário conturbado, Evandro consegue escapar das patrulhas e violências policiais, rompe com clichês e constrói um trabalho de impressionante realismo, com efetiva significação imagética e imagens sobrepujadas de intensa intertextualidade.
Segundo Evandro Teixeira (2007), "fotografar durante os anos de chumbo era muito difícil, estávamos sempre sob pressão. O Dops era o terror da imprensa, pois os agentes além de espancar, ainda destruíam os equipamentos" e exemplifica com a cobertura jornalística da “Sexta-feira sangrenta”. ‘A confusão começou na Rua México com a Santa Luzia.

Os estudantes começaram a discursar e a policia começou a reprimir com violência. Passamos pela embaixada americana e os militares começaram a atirar em mim e no Erno Schneider, fotojornalista que também trabalhava no Jornal do Brasil que teve seu equipamento apreendido e destruído’. Para não deixar de retratar o fato, Evandro partiu para a Cinelândia, palco da resistência estudantil e política e conseguiu fotografar a morte do estudante de medicina (figura 5), "Fiz a foto do estudante caindo, um único fotograma, e não deu tempo pra mais nada porque os policiais vieram pra cima de mim", explica o repórter fotográfico. Durante a manifestação, Evandro (2007), relata que fotografou muitas pessoas sendo agredidas e pisoteadas pelos cavalos dos militares. Segundo o fotojornalista

Alberto Jacob, repórter fotográfico do Jornal do Brasil, teve seu equipamento fotográfico quebrado, foi agredido pela polícia e perdeu sete costelas. Fotografar na época era uma guerra, você precisava ter noção do que estava fotografando, do que enfrentava e do perigo que corria.

Com a Candelária tomada pelos militares, que coibiam violentamente a imprensa e os manifestantes, o fotojornalista se refugiou em um prédio, onde conseguiu captar, do alto, imagens da repressão. Impedido de sair com os filmes sem passar pela revista dos militares, Evandro entregou o material a uma funcionária do prédio: "ela colocou os filmes junto ao seu corpo e só assim essas imagens não foram destruídas e conseguimos publicá-las" (TEIXEIRA, 2007). 

A pressão militar contra os veículos de imprensa era grande. Segundo o autor, "conseguíamos mostrar alguma coisa porque, é claro, você precisava mostrar, fotografar, caso contrário, tudo ficaria perdido e ninguém saberia de nada", e continua “os militares chegavam na redação, empurravam os jornalistas e os textos eram destruídos, era uma coisa terrível” explica. Evandro relata que algumas edições do Jornal do Brasil chegaram às bancas com espaços em branco, por conta da censura. Para driblar os censores em relação às fotos, o repórter fotográfico conta que, "preparávamos um contato escuro, para que não vissem as imagens e criticávamos os estudantes". No dia seguinte, com as fotos publicadas, os militares voltavam à redação, obrigando os autores das imagens a se esconderem até a situação acalmar (TEIXEIRA, 2007).

Na próxima figura (06) podemos observar a edição do Jornal do Brasil do dia 05 de abril de 1968, uma semana após a “Sexta-feira sangrenta”, com uma página inteira ilustrada com as fotos da agressão policial sofrida pelo repórter fotográfico Alberto Jacob durante a cobertura jornalística da referida manifestação. No combate entre os estudantes e a ditadura militar, a violência emerge no discurso e na ação, ganha visibilidade na imprensa e interfere no posicionamento diverso dos atores e, num mesmo movimento, repercute no desenrolar dos acontecimentos. Em nenhum momento tratado como trabalhadores que ali estavam cumprindo o seu ofício de informar, os profissionais da imprensa tiveram sérias restrições para desempenhar o seu trabalho através da violência policial exercida, legitimada e registrada.

Fig. 12. Jornal do Brasil, 5 de abril de 1968. Fotos: Evandro Teixeira.

Fig. 13. Caderno B da edição de 5 de abril de 1968 do Jornal do Brasil mostra
as agressões sofridas pelo fotojornalista Alberto Jacob. Fotos: Evandro Teixeira.

É necessário compreender que o fotojornalista, por mais objetivo que ele acredite ser, se vê naturalmente impregnado por imposições de gosto, padrões e consciências que insistem sobre ele e que, de algum modo, influirá em sua obra, assim, não sendo neutro ele é político. Segundo Cecilia Salles (2000, p. 81),

São seus modos de apreensão do mundo que insiste sobre ele e suas seleções daquilo que o atrai e que, de algum modo, ele leva para sua obra de  criação...Vemos o que foi objeto de sua atenção naquele momento e como ele foi atraído. Ao optar por um certo enquadramento ou angulação, é seu modo de interpretação do mundo que nos está sendo exposto”.

Essa intencionalidade se expressa, no fotojornalismo, através da abordagem fotográfica privilegiada, pela escolha na forma de interagir com o referente, e envolvem sua auto-avaliação de seu lugar nas relações sociais e seu envolvimento numa relação comunicativa específica – a comunicação por imagens.

O visor da câmera fotográfica recorta e seleciona em um determinado tempo/espaço. Limitada pelo enquadramento, a foto isola um pequeno espaço organizando o visível: separa o interessante do supérfluo. O espaço fotográfico não é determinado, é um espaço que deve ser capturado, “ele é irremediável. É ele e só ele que determina a imagem, toda a imagem, a imagem como um todo... Através das posições e das proporções o fotógrafo organiza a imagem de maneira a comprometer todo um jogo de valores plásticos extremamente complexo, sutil, variável, impressivo e cultural: é a composição” (Dubois, 2006: p. 209), ou seja, como a disposição dos elementos da cena não é gratuita, tudo que se posiciona no espaço fotográfico deve ser levado em consideração. 

A composição fotográfica, para Guran (1999), tem como finalidade dispor os elementos plásticos percebidos através do visor para conferir significado a uma cena. “É o resultado da harmonização de diversos fatores de ordem técnica e de conteúdo, constituindo, na essência, o pleno exercício da linguagem fotográfica”.

Desse modo, o desafio do fotojornalista passa a ser o estabelecimento de um diálogo com os elementos constituintes do espaço em busca da mediação possível entre seu imaginário e o proposto pelo espaço. Para um melhor posicionamento, enquadramento, agilidade, e portabilidade, Evandro privilegia o uso das lentes grande angular e de uma pequena tele objetiva 105 mm em seu trabalho.

O conjunto das imagens de Evandro Teixeira revela que as opções da composição dessas fotografias - tanto no que se refere ao ponto de vista quanto ao enquadramento, que estão diretamente relacionadas à composição e organização dos elementos em cena como o que evidência a perspectiva e o tipo de plano - destacam-se pela singularidade de sua força expressiva, que a distingue e mobilizam e pelas opções técnicas que as individualizam. A contínua mudança de objetivas durante os eventos fotografados está associada à sensibilidade do fotógrafo e suas escolhas durante seu processo construtivo de imagens.

Inflexível às questões de forma e estilo ele abandona as normas prontas do receituário em favor de uma prática voltada para a criação de imagens fotojornalísticas que despertam os sentidos para, logo após, motivar uma indagação sobre a maneira pela qual funcionam socialmente. “O fotógrafo que verdadeiramente conhece o seu meio visualiza o assunto como a coisa-em-si. Ele visualiza, antes de operar o obturador, a fotografia completa” (Nash, 1995: p. 59).

Evandro Teixeira, com seu trabalho de dinâmica evolucionista, incorporou um sentido de direção e referências sociais, pois os fragmentos registrados possibilitaram informar ações e relações entre pessoas, espaços e temporalidades. Tais imagens revelam, além disso, as mudanças no cotidiano da inquietante sociedade da época, impactada pela privação de direitos; tornaram públicas informações capazes de relatar à opinião pública os horrores, angústias e perdas da sociedade e contestam velhos paradigmas interpretativos, expandindo o modo de olhar ao destacar as correlações entre o fotojornalismo, sua visualidade e sua compreensão imagética.

Ao examiná-las, verifica-se a importância da composição sofisticada, resultado do processo significativo estabelecido pelo olhar. Segundo Bodstein (2006, p.14) ao observarmos permanentemente algumas imagens, ficamos esvaziados das idéias assimiladas do fotojornalismo como gênero do jornalismo ou como propriedade documental da fotografia. Para o autor:

“alguns fotógrafos, no melhor ideal flusseriano,conseguiam revelar novas tramas e expandir enredos sociais para além dos quadrantes da pauta jornalística tradicional.A fotografia se coloca como narrativa de sua ficcionalidade alongada a conteúdos não ligados a verossimilhanças. Aponta estados metalingüísticos para a produção de significados”.

Assim, “a validação dessas imagens está ligada à atribuição de significados ao mundo factual - símbolos que não apenas comparecem à imagem como desígnio peirciano, mas, sobretudo, como gêneses imagéticas que se encaminham a campos densos do imaginário onde, crê-se, habitam os sentidos mais fundamentais da experiência humana” (Bodstein, 2006: p. 17).

O processo de criação fotojornalístico é um sistema aberto, sensível ao meio-ambiente que oferece estímulos constantemente, proporcionando novas possibilidades para elaboração e desenvolvimento da obra. O percurso criativo, que caminha para a concretização do desejo do fotojornalista, revela, num sentido muito amplo, sua tendência comunicativa.

Segundo Evandro Teixeira (2007), “minha maneira de falar e de informar era através das imagens, você não podia deixar de mostrar, não podia ter medo, o nosso dever era o de relatar. Eu precisava contestar através de minhas imagens, era uma maneira de informar o que acontecia”.

Como a fotografia intervém na política e como a política materializa-se na imagem? As imagens de Evandro Teixeira são políticas; a violência, a censura e a repressão estavam lá, tinha-se o direito de informar, encontrar um bom olhar e manifestar-se através da imagem como podemos observar na imagem capturada por Evandro Teixeira em 17 de setembro de 1965 (figura 7), quando, durante a escolta militar da comitiva do Grão-Duque de Luxemburgo, um cabo da Aeronáutica caiu e sua moto andou sozinha por mais de 100 metros, publicada na primeira página do Jornal do Brasil na edição do dia 18 de setembro de 1965.

Observando o título que foi dado à notícia “A liberdade da motocicleta”, é possível notar o pensamento em rede na elaboração do jornal, onde imagem, título e texto se unem para informar ao receptor a falta de liberdade vigente no País.

Fig. 15. “A liberdade da motocicleta”. Jornal do Brasil, 18 de setembro de 1965. Montagem com foto original sobreposta. Foto: Evandro Teixeira.

As transformações que operam no corpo do Jornal do Brasil e os novos paradigmas fotográficos adotados no final dos anos 50 se inseriram na arena de disputa em que se transformou a imprensa e a sociedade brasileira no início dos anos 60. O fotojornalismo marcou época na imprensa ilustrada respondendo à demanda de seu tempo.

É nesse período que afloraram as mudanças sociais que vinham tomando corpo desde o fim da velha república e se vislumbrou a real possibilidade de transformação. Arquitetura, artes, movimentos intelectuais e a ideologia nacional-desenvolvimentista procuraram o caminho de inserção na modernidade e um novo ordenamento político-social.

Do ponto de vista do processo produtivo jornalístico, fica claro que a primeira etapa do processo é a escolha do fotógrafo ao capturar a imagem. Na sequencia, o material passa a ser matéria prima do editor, profissional que também integra a rede produtiva do jornal. Este, por sua vez, repassa o material editado para o diretor do jornal, responsável pela escolha final do material a ser publicado.

Dessa maneira, pela perspectiva de quem faz o jornal não é possível o fotojornalista estar focado em uma base de identificação e o editor em outra. Segundo relato de Evandro Teixeira, a rede produtiva no Jornal do Brasil funcionava de maneira integrada, sempre na busca de procedimentos interpretativos mais finos, em um diálogo explícito entre o repórter fotográfico, o editor de fotografia e o diretor de redação, construindo, assim, uma integrada relação do pensamento.

Para o fotojornalista Evandro Teixeira (2007), Alberto Ferreira, editor de fotografia do Jornal do Brasil, na década de 60, possuía um olhar clínico para selecionar entre as centenas de filmes “a foto da primeira página”, ampliá-la e levá-la ao então diretor de redação do jornal, Alberto Dines. “Dines, como diretor do jornal, valorizava a imagem, pois sabia do valor político e a importância da fotografia naquele momento de intensas restrições. Sua intenção era produzir uma publicação engajada, com imagens de teor informativo e de acordo com a política que o jornal adotava na época”.

Não há obra sem receptor, o fotojornalista não cumpre sozinho o ato da criação. O próprio processo leva consigo esse futuro diálogo entre o autor e o receptor. Pensar sobre a recepção dessas obras sugere que a recepção seja vista como um conjunto de relações sociais e culturais mediadora da comunicação como um processo social. Essa relação comunicativa é intrínseca ao ato criativo. Está inserido em todo o processo criativo o desejo de ser lido, escutado, visto ou assistido.

É necessário entender as interpretações e o modo como o receptor/leitor produz sentido. No caso do processo criativo no fotojornalismo, a imagem técnica tornada informação é um signo eminente de recepção, sua apropriação pelo jornalismo visa um argumento.

Dirige-se a uma audiência segmentada por categorias de repertório cultural e disposta a prerrogativas de convencimento. Imagens chegam a leitores como ação intencionada a reforçar ou alterar rumos cotidianos. A fotografia jornalística visa uma recepção que acomode um olhar sobre si como o olhar sobre a natureza última das ações que compõem o espectro social.

A imagem como representação cultural, seja ela na sua carga simbólica, epistêmica ou estética, é de qualquer forma uma construção de conhecimento da realidade. O fotojornalismo é um tipo de imagem que tem como função maior indignar, mobilizar consciências e, em seus melhores registros, oferece à difusão pública as provas necessárias para que o corpo social corrija tudo aquilo que lhe inconforma.

NOTAS

[1] Contra o mau funcionamento e as condições de higiene do restaurante universitário Calabouço.

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*Armando Fávaro é doutorando em Comunicação e Semiótica pela PUC/SP.

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