Imagens de horror na mídia
Intenção de chocar, caminho para incomunicação

Por Ana Flávia Sípoli Cól* RESUMO Este texto trata da dualidade das imagens produzidas por aparelhos, como máquinas fotográficas ou câmeras filmadoras, que transformam eventos em superfícies, fragmentando a realidade.

Reprodução

Dá-se ênfase às imagens chocantes e, para sustentar a discussão, recupera-se brevemente o surgimento do uso da estética de horror na mídia por meio da fotografia, a fim de discutir a responsabilidade dos profissionais da comunicação pelo conteúdo que apresentam aos espectadores. Bem como, as possíveis conseqüências da exposição da dor alheia de modo escancarado, tanto para o público, quanto para aqueles que são expostos de maneira degradante.  

PALAVRAS-CHAVE: Imagem / Estética do Horror / Exposição Alheia

1. Introdução

As imagens povoam a vida das pessoas. Em primeiro lugar, pela existência natural das “imagens internas”, imanentes a cada indivíduo, às quais se refere o pesquisador Norval Baitello Junior: “imagens internas: imagens dos sonhos. (...) sabemos que todos lidamos com uma profusão delas durante todas as noites (mesmo que não nos recordemos após despertar)” (Cf. 2005a, p. 72). Mas além delas, tomando, inclusive, seu espaço, todos convivem com imenso universo de imagens produzidas por aparelhos, que são chamadas pelo filósofo tcheco Vilém Flusser (2002) de “imagens técnicas”.

De acordo com esse autor, os aparelhos que produzem essas imagens são como caixas pretas, cujo interior é desconhecido e indecifrável. Os homens dominam apenas o input e o output, ou seja, sabem como alimentar o aparelho e fazer com que ele cuspa imagens, sem entender de que maneira isso ocorre no interior da caixa. “Pelo domínio do input e do output, o fotógrafo domina o aparelho, mas pela ignorância dos processos no interior da caixa, é por ele dominado” (Cf. Flusser, 2002, p. 25).

Em sua filosofia, Flusser trata especialmente do aparelho fotográfico, que inaugura a produção de “imagens técnicas”, no entanto, os conceitos do autor podem ser adotados para tratar de outros aparelhos produtores de imagens como as câmeras filmadoras (TV ou cinema), as webcams e até os celulares. As “imagens técnicas” que produzem povoam a vida das pessoas com informações de natureza variada, sendo o tipo que mais interessa neste artigo, o das imagens jornalísticas, que se prestam a registrar fatos noticiosos, a informar.

Boa parte dessas imagens, que chegam de todos os lados em profusão, são recebidas como autênticas e legítimas representantes dos fatos ou objetos que reproduzem em suas superfícies. No entanto, imagens, tanto quanto textos de notícias, são pontos de vista. O problema é que geralmente não se desconfia da imagem como se pode desconfiar do texto.

A verossimilhança desse último pode ser questionada por vários motivos: o escritor corre o risco de interpretar equivocadamente os fatos, expressar mal suas idéias, transmitir “meias verdades” ou mesmo mentir. Quanto às imagens técnicas, não é assim. É mais difícil duvidar de uma superfície que, ao que tudo indica, é a realidade transportada para a tela (da fotografia, da TV), ou seja, parece ser a “cópia” técnica da realidade. Contudo, justamente em sua capacidade de transformar objetos em superfícies é que reside a dualidade da imagem.

Dentre as muitas coisas que contribuem para turvar as águas daquilo que chamamos de comunicação, a imagem ocupa, sem dúvida, um lugar de destaque. Isso porque a imagem permite facilmente – e não deveria – que sejamos seqüestrados pelo seu conteúdo mais superficial, a sua maneira peculiar de tradução do mundo, a transposição das entranhas e profundezas para as superfícies (Cf. Baitello, 2005a, p. 11).

As imagens técnicas não são, portanto, a cópia da realidade, apenas sua representação. São como pontas de iceberg que ocultam as condições e intenções codificadoras, bem como as raízes da cultura a que estão atreladas. Além daquilo que é mostrado na superfície, estão camadas e camadas, difíceis de decifrar, mas que guardam significados.

A imagem transforma processos em cenas, objetos em imagens de objetos e corpos em imagens de corpos, os quais substituem e fazem desaparecer de certo modo (Cf. Flusser, 2002). Naturalmente, essa mediação, que separa o objeto de sua reprodução em superfície, provoca perda de dimensões, visto que é difícil haver mediação sem perda de informação. Trata-se do processo de transformação da tridimensionalidade do objeto e/ou do corpo para a bidimensionalidade da superfície plana que recebe a imagem.

Embora o receptor provavelmente reconheça a diferença literal entre o objeto ou evento real e o fotografado, as implicações dessa diferença, a exemplo da perda de dimensões, é que podem passar despercebidas. Por um lado, devido ao despreparo da maioria das pessoas para ler imagens e compreender que são reproduções do fato, pontos de vista. Por outro, em virtude da quase anestesiante abundância de superfícies informativas invadindo o cotidiano.

Ambas as circunstâncias reforçam a crença de que é possível compreender o mundo apenas pelas superfícies que o retratam quando, em verdade, imagens são recortes que apresentam uma realidade fragmentada e é preciso fazer ponderações sobre isso para reavaliar o conceito de verossimilhança da imagem. “Imagens do mundo colocam-se na frente do mundo de tal modo que nada mais resta dele.

As imagens das coisas fazem desaparecer as coisas de modo que aqui e acolá ocorrem ações de salvamento” (Cf. Kamper, 2004, p. 83). É bastante oportuna também a reflexão da autora Susan Sontag (2003) em sentido semelhante a essa citação de Kamper:

O problema não é que as pessoas lembrem por meio de fotos, mas que só lembrem das fotos. Essa lembrança por meio de fotos ofusca outras formas de compreensão e recordação. Os campos de concentração – ou seja, as fotos tiradas quando os campos foram liberados em 1945 – constituem a maior parte daquilo que as pessoas associam ao nazismo e aos tormentos da Segunda Guerra Mundial. Mortes horrendas [...] representam a maior parte daquilo que as pessoas retêm de toda a profusão de iniqüidades e fracassos ocorridos na África pós-colonial (p. 75).

Sendo assim, a maior parte das imagens possui a dualidade apontada até aqui – ocultar por meio do que mostram – portanto, para tratar do assunto, qualquer delas poderia ser tomada como exemplo. Entretanto, dentre todas, há uma categoria particularmente interessante: as que exploram a estética de horror, isto é, a foto-choque, termo criado por Margarida Ledo Andión [1] para definir fotografias de violência que mostrem o traumático de maneira explícita.

Tomadas dos corpos de mortos em catástrofes, como as guerras, são exemplos muito claros desse tipo de imagens. As quais motivaram a reflexão deste artigo por mais de um motivo: primeiramente, por já terem sido estudadas anteriormente, [2] todavia, ainda sem a contribuição de autores como Vicente Romano, Dietmar Kamper, Vilém Flusser e Norval Baitello Junior. Depois, pelas inúmeras implicações e questionamentos em torno das imagens-choque, não apenas do ponto de vista ético, como também quanto a seu valor informativo.

Retratar uma catástrofe pelos seus mortos é escolher o que há de mais previsível em meio a eventos traumáticos e ainda pode significar transformar situações reais de dor e sofrimento em superfícies para consumo individual e coletivo. Nesse sentido, a linha que separa o pretenso potencial informativo dessas imagens de seu abuso em relação à situação degradante e à invasão da privacidade alheia, se existe, é tênue.

Além do mais, como se lê na citação anterior, a imagem da dor acaba por esconder diversas outras nuances indispensáveis para se compreender a realidade do outro e, desse modo, estereotipa a realidade alheia. Depois das catástrofes, há várias outras implicações além de seus mortos, há a “luta dos vivos”, não no sentido utópico, mas no aspecto da realidade prática de lidar com possíveis problemas econômicos, abalos na autoestima individual e coletiva e quiçá outras tantas transformações em suas relações sociais, culturais, familiares, cotidianas.

E, obviamente, além das conseqüências, há ainda as causas da tragédia que podem não aparecer nas fotos, mas que existem e se permanecerem intactas podem voltar a provocar eventos violentos. Por último, as imagens chocantes por estereotiparem a dor e privilegiarem a oportunidade em detrimento da competência (o mais importante é estar lá no momento e clicar a cena, não importa se é profissional ou amador) poderiam ser consideradas nivelamento por baixo da qualidade das coberturas jornalísticas.

Ocorre que o profissional da comunicação possui responsabilidade em relação aos conteúdos que oferece ao público e a maneira como o informa, em especial pelas influências que seu trabalho exerce sobre a vida das pessoas. Se a imagem em si já provoca perda de dimensões, é fundamental refletir sobre as responsabilidades e implicações de explorar nessas superfícies a figura humana em estado degradante.

Há muito a fotografia flerta com a morte, como mostrará uma breve retomada sobre a utilização da estética do horror na fotografia de guerra, que foi o primeiro meio de difusão de imagens em larga escala. E por uma questão de coerência, as foto-choque por ventura citadas aparecerão com suas devidas referências, porém, não serão inseridas no texto.

2. O chocante na mídia

Desde quando as câmeras foram inventadas, em 1839, a fotografia flertou com a morte. (...) o alcance da câmera permaneceu limitado enquanto ela tinha de ser carregada com esforço, montada, fixada. Mas depois que a câmera se emancipou do tripé, tornou-se de fato portátil e foi equipada com telêmetro e com uma modalidade de lentes que permitiam inéditas proezas de observação detalhada a partir de um ponto de vista distante, a fotografia adquiriu um imediatismo e uma autoridade maiores do que qualquer relato verbal para transmitir os horrores da produção da morte em massa (Cf. Sontag, 2003, p. 24-25).

O desenvolvimento do fotojornalismo está atrelado em muitos aspectos à cobertura de guerras. Essa relação tão próxima entre conflitos e fotógrafos foi apresentada de forma bastante completa pelo autor Jorge Pedro Sousa em seu livro “Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental” (2000).

Sem dúvida, as imagens se transformaram em elementos importantes para mostrar as lutas no front, colaborando para a vendagem dos jornais. Inicialmente tímida, a cobertura de guerra profissionalizou-se com a formalização de equipes de fotógrafos e, sobretudo, com o desenvolvimento tecnológico que facilitou a atuação deles. As imagens também foram ganhando espaço nos jornais, que passaram a valorizá-las pelo impacto que surtiam no público.

Ao longo dos conflitos, como aponta Sousa no livro acima citado, as imagens tiveram usos diversos. Em princípio apresentavam a guerra de forma épica e mítica, ao mostrar somente soldados em momentos de descanso e enfermeiras no trabalho com os feridos, em virtude da censura ou da falta de tecnologia para captar cenas diferentes dessas. Foram produzidas, também, com intuitos ideológicos e repressivos e há registros de cenas montadas ou manipuladas para serem fotografadas e causarem maior impacto nos leitores.

Com o desenvolvimento tecnológico, tornou-se possível fazer tomadas próximas de soldados lutando em batalha e, essa estética da proximidade tornou-se amplamente valorizada como critério de qualidade. Além disso, a transmissão das imagens tornou-se mais fácil, inaugurando o conceito de cronomentalidade, o qual defende que o valor da notícia é diretamente proporcional a sua atualidade e instantaneidade de transmissão.

Nesse contexto, cresce a credibilidade das fotografias enquanto comprovantes de um fato, por isso, atrativas ao público. Desse modo, as fotos-choque potencializariam esses valores de credibilidade e de verossomilhança – seria como se, mostrando a realidade “nua e crua”, ficasse comprovada que a notícia estava representando “toda a verdade” da guerra. Na cobertura da Guerra da Secessão (1823-1896), de acordo com Sousa (2000), teriam sido inauguradas as experiências com essas imagens chocantes, embora naquela época, as possibilidades técnicas limitassem sua nitidez.

As gravuras dos ‘esqueletos humanos’ publicadas, em junho de 1864, na Leslie’s e na Haper’s, a partir das fotos, escandalizaram o Norte: não traziam a emoção visceral, intensa e instantânea da foto-choque, mas saber que eram desenhos executados a partir de fotografias potencializava a sua credibilidade e dramaticidade” (Cf. Sousa, 2000, p. 37).

No entanto, o empecilho tecnológico não durou muito. Com o passar do tempo, assim como as armas de guerra aperfeiçoaram-se e, com isso, esses conflitos se tornaram mais destrutivos, os aparelhos fotográficos ficaram mais sofisticados e eficientes. A flexibilização da censura dos veículos de comunicação para fotografias chocantes também contribuiu para o uso desse tipo de imagem. Além da justificativa de que mostrar a “realidade nua e crua” fomentaria a credibilidade da imagem, havia outro estímulo de peso para a foto-choque, esse tipo de imagem atraía a audiência para os jornais, ameaçados pelo sensível aumento da concorrência de novos veículos de comunicação nascentes, como as revistas e a televisão.

Mais tarde, esses últimos veículos também aderiram à estética do horror. E, atualmente, as imagens explícitas de corpos machucados são exploradas vez por outra pelos meios de comunicação. A Internet facilitou a difusão de sites com fotos de acidentes, crimes e atrocidades, ou mesmo, a veiculação de imagens desse tipo por meio de ferramentas como o e-mail. No entanto, há questões controversas entre a nitidez dessas imagens, proporcionada pela melhora técnica do aparelho, e o impacto da informação que oferecem.

A primeira delas é quanto ao próprio valor informativo de utilizar imagens que mostram o ser humano em situações degradantes. Tomando por base o conceito de Vilém Flusser (2002) sobre informar – “produzir situações pouco prováveis e imprimi-las em objetos” – essas imagens pecam quanto à informação, embora, prestem-se a informar.

Afinal, a mutilação dos corpos é a conseqüência mais provável e previsível de eventos catastróficos e acidentes, naturais ou provocados. Quando o produtor, em busca das “cenas jamais vistas, ‘informativas’” (Cf. Flusser, 2000, p. 35), opta por esse tipo de imagem que mostra a degradação de modo escancarado, está fazendo uma escolha simplificada; e, quando o editor resolve publicá-la, está contribuindo para o nivelamento por baixo do uso de imagens no jornalismo.

Isto porque, como já foi dito, tomar a imagem, despreocupado com seus efeitos, apenas valorizando a oportunidade, é mais uma questão de sorte (estar lá no momento) do que de competência. Basta regular o aparelho, isto é, se a máquina não estiver programada para capturar a cena automaticamente, posicioná-lo e apertar o botão. Um pouco maior é a meta de sensibilizar, sem chocar, usando a técnica munida de raciocínio e criatividade.

Nesse sentido, as imagens-choque podem ser consideradas exemplares incomparáveis do predomínio do aparelho sobre o profissional (fotógrafo ou cinegrafista) justamente porque não privilegiam a capacidade de buscar “situações pouco prováveis” com criatividade, tomando como único critério a oportunidade, o que significa “estar lá no momento”, uma das máximas do jornalismo. Valoriza também que se tenha uma máquina de fazer imagens, que garanta alguma nitidez. Não importa se a imagem tenha sido feita por profissional ou amador.

Além disso, ao capturar as conseqüências da violência para transformá-la em cena, o movimento do fotógrafo munido de aparelho ou do aparelho munido de fotógrafo que persegue a cena (Cf. Flusser, 2002) funciona de maneira igualmente violenta. Persegue-se a figura humana para que seja exposta em situação degradante, sem questionar como ficam os parentes e os amigos daqueles que são expostos. Não seria uma violação da sua dor, uma violência para com eles?

É de se questionar isso diante da veiculação de imagens de horror, em situações como a da cobertura do atentado ao metrô em Madri, na Espanha, em 11 de maio de 2004, em que os mortos foram apresentados em tomadas frontais, que lhes estampavam os rostos. É a visão do aparelho – arma que se aproveita dos restos da violência, provocada por outras armas ou pela natureza, para atender a suas intenções.

No confronto com determinada fotografia, eis o que o crítico deve perguntar: até que ponto conseguiu o fotógrafo apropriar-se da intenção do aparelho e submetê-la à sua própria? Que métodos utilizou para isso: astúcia, violência, truques? Até que ponto conseguiu o aparelho apropriar-se da intenção do fotógrafo e desviá-la para os propósitos nele programados? (Cf. Flusser, 2002, p. 42).

“As fotografias ‘melhores’ seriam aquelas que evidenciam a vitória da intenção do fotógrafo sobre o aparelho: a vitória do homem sobre o aparelho” (Cf. Flusser, 2002, p. 42-43). Mas, o mais importante para a foto-choque não parece ser a linguagem ou o enquadramento, mas a nitidez. E essa mesma nitidez atenderia a mais uma das intenções dos aparelhos: “Fazer imagens cada vez mais aperfeiçoadas” (FLUSSER, 2002). Por certo, a nitidez do horror, do ponto de vista técnico, não é a solução para que a imagem técnica se transforme em caminho para o aprofundamento. Continuarão ignoradas as circunstâncias exatas e o contexto, ocultos na imagem. [3]

(...) quanto mais “fiéis” se tornarem as cores da fotografia, mais estas serão mentirosas, escondendo ainda melhor a complexidade teórica que lhe deu origem. (...) O que vale para as cores, vale para todos os outros elementos da imagem. São, todos eles, conceitos transcodificados que pretendem ser impressões do mundo lá fora. Tal pretensão precisa ser decifrada por quem quiser receber a verdadeira mensagem das fotografias: conceitos programados (Cf. Flusser, 2002, p. 40).

Por certo, a nitidez do horror, do ponto de vista técnico, aumenta o impacto do choque e não é capaz de eliminar o potencial de “incomunicação” que existe na imagem, ao contrário, potencializa-o. Quanto mais nitidez a imagem permitir, maior impacto provocará em quem a vê e, provavelmente, mais verossímil e inquestionável parecerá. Reforça a idéia equivocada de que a superfície evidencia a tragédia e o faz rigorosamente, em seus mínimos detalhes. Isso possui outra implicação: por ter se impressionado de alguma forma com a nitidez da imagem, aquele que vê sente que compreendeu a realidade do outro apenas por meio daquela superfície.

Ocorre apenas que a difusão de notícias abrange ‘o mundo inteiro’. E o sofrimento de determinadas pessoas tem um interesse muito mais intrínseco para determinado público (admitindo-se que o sofrimento deva ter um público) do que o sofrimento de outras pessoas. A circunstância de as notícias sobre a guerra estarem hoje disseminadas por todo o mundo não significa que a capacidade de pensar nas aflições de pessoas distantes tenha se tornado significativamente maior (Cf. Sontag, 2003, p. 97).

Qualquer reação dentre as possíveis ao se prostrar diante desse tipo de imagem – aversão, inconformismo, curiosidade, revolta, indignação – está presa à superfície que representa todo um contexto pelo choque do sofrimento trágico, ou melhor, a imagem desse sofrimento, dessa dor; afinal, alguém duvida que percebê-la ao vivo e a cores seja bem diferente de consumi-la em imagens? A superfície elimina a complexidade da realidade, que possui muitas nuances, e apela para a visão maniqueísta do mundo divido em bem versus mal, salvadores versus vítimas. [4] Em alguns casos, a própria mídia se coloca na posição de “salvadora” por seu papel de “denúncia” social dos fatos.

A imagem da dor, na realidade, distancia da dor. O choque apela para a emoção e as conseqüências desse apelo não são, necessariamente, a reflexão ou a solidariedade.  

De acordo com Susan Sontag (2003), vários aspectos podem explicar o consumo da violência nas imagens como: o prazer de recusar a imagem, em busca da sensação de repulsa; a satisfação da curiosidade e do ego – algo como, “consegui permanecer olhando”; ou, simplesmente, porque as imagens de horror se tornam elementos de entretenimento e não mais de dor ao serem multiplicadas e repetidas em exaustão, até se tornarem cansativas, banais e mergulharem na imensidão das outras imagens. Ficarão esquecidas, tanto quanto a dor retratada em suas superfícies.

Aliás, o horror só se torna suportável na imagem, antes de tudo, por se tratar da dor do outro, de preferência, um outro bem distante (Cf. Sontag, 2003). Pois, estar diante da dor dos “outros” é mais fácil do que encarar a “nossa”. Sensações do tipo “isso está longe de mim” rapidamente aparecem quando são vistas imagens de atrocidade em outro país, em outro Estado, em outra família.

Possivelmente reduziria significativamente o número de pessoas capazes de contemplar ao vivo a mesma cena chocante que recebem pela mídia por meio de uma imagem. Muito menor ainda o número daqueles que consumiriam as imagens de seus “próprios mortos”. A morte só é aceita para o outro enquanto ele está a uma distância não ameaçadora. Na cobertura do acidente com o avião da empresa TAM, no Aeroporto de Congonhas em São Paulo (SP), em 17 de julho de 2007, um dos leitores do site Observatório da Imprensa fez questionamento nesse sentido:

Como profissional da área de Comunicação, sinto-me no direito e no dever de comentar a matéria sobre o acidente do avião da TAM, publicada na edição 479 da revista Época. Minha atenção se foca nas imagens apresentadas na página 33, mostrando uma vítima sendo resgatada e outra, totalmente carbonizada e deitada de bruços, preparada para remoção pelos bombeiros. Comento essas imagens porque fiquei chocado com o sensacionalismo adotado pela revista. Imagino eu – como porto-alegrense – o sentimento dos familiares, parentes e amigos pensando: "Será este meu pai", "Será minha mãe", "Parece meu colega de trabalho", "...meu primo, meu sobrinho, meu..." (Observatório da Imprensa, 2007).

Trata-se de explorar a dor alheia, a imagem alheia, apenas para deleite da audiência. E trata-se de “um outro” que nem sequer pode reagir. É como se a morte passasse a ser propriedade dos produtores de imagens, dos editores, do público e, para quê? Para estimular a solidariedade e a reflexão é preciso criar identificação e não potencializar a distância.

Nosso olhar é o sentido da distância e ainda olhamos a imagem de cima ou de fora, o que sugere mais distância ou até a falsa idéia de superioridade (de quem está acima de algo). [5] Atrelado a isso e à filosofia do ritmo social da velocidade, as superfícies também facilitam o consumo e o descarte rápidos de todas as informações sobre o mundo o que está associado. Com isso, ignora-se o tempo da reflexão, da comparação entre imagens externas e conceitos internos, necessária para desenvolver o conhecimento. Sem o pensar e o sentir, nos tornamos pessoas superficiais que fazem essas distinções entre “eles” e “nós”.

O sociólogo Dietmar Kamper faz consideração interessante a respeito do desaparecimento do “outro”. Disse ele: “num mundo mediatizado, no qual o eu idêntico ao espírito veiculado é utilizado como padrão básico, o corpo aparece como ‘o outro’ e, com isso, não atua somente como fator prejudicial, mas também como um novo modelo de alteridade irredutível” (1994).

A que se presta o distanciamento do corpo e, mesmo, a indiferença quanto à existência do outro, senão à completa alienação? “La esencia del hombre es la conquista continua de liberdad en cooperación com los demás” (Cf. Romano,1993, p. 172).  As ações dos outros, ou para os outros, ainda que distantes, poderão refletir perto de nós, sobre nós. E a degradação alheia mostra a fragilidade de nosso próprio corpo. Além disso, ao ser nutrido pela violência que vem de fora, ocupar-se com as emoções que provoca, prejudica-se a avaliação daquela que está intrínseca à vida cotidiana. Norval Baittelo Junior se refere a isso neste trecho:

Assim, costuma-se considerar “violência” apenas aquilo que choca, escandaliza, traumatiza o nosso senso comum, já tão anestesiado pelos inúmeros registros diários de criminalidade, das catástrofes, dos eventos policiais e da violência social. Apenas a violência bruta encontra espaço nos veículos de comunicação de massa, na chamada mídia informativa. O resultado disso é que todos nós acabamos achando que violência é apenas isso. E acabamos não tendo olhos e ouvidos para a violência que grassa nos meandros das relações interpessoais, nos vínculos familiares, nos complexos espaços das relações sociais, na codificação e nas leis constitutivas de sociedades e culturas nos preceitos coercitivos dos tempos de vida e do trabalho e nas coerções brutais a que submetemos nosso próprio corpo, apenas em nome de hábitos e crenças alimentados pela era da visibilidade (Cf. Baitello, 2005b, p. 25).

O universo de valorações falsas, concepções estáticas, maniqueístas e estereótipos que as imagens técnicas de horror nutrem desestimulam esse tipo de reflexão e fazem com que a imagem chocante torne-se violenta não apenas para os fotografados em situações degradantes, mas também para os consumidores dessas cenas.

Sendo assim, ao pensar nas possíveis conseqüências negativas dessas imagens, o objetivo não é poupar os leitores dos prejuízos humanos decorrentes de eventos catastróficos, nem de apresentar o mundo de modo utópico e ideal. Os próprios números após as calamidades não permitem isso.

Trata-se, apenas, de questionar se esse pode mesmo ser considerado um viés informativo e compatível com as responsabilidades sociais, e éticas, dos comunicadores. “Los estudiosos de la comunicación han resaltado siempre el aspecto educativo de los medios. Las diferentes teorías que han abordado estos estudios han atribuido una función formativa a la prensa, la radio, el cine, la televisión etc.” (Cf. Romano, 2005, Item I). E esse mesmo autor acrescenta:

La comunicación democrática no debería produzir lo que ya tiene validez, sino transcenderlo buscando establecer nuevas realicones, producir, em vez de reproducir, indagar lo que los indivíduos esperan de la vida, em vez de confirmar las representaciones generales; descubrir causas, em vez de repetir justificaciones; investigar las ventajas de la paz, em vez de aceptar las desvantajas del conflicto. En resumidas cuentas,la comunicación democrática debe ser subversiva y utópica a fim de transcender el sistema vigente y aumentar el progresso social (Cf. Romano, 1993, p. 162).

Não há soluções prontas. Até porque, as imagens sempre oferecerão uma dualidade e sempre mostrarão seus personagens como “outros”. No entanto, experiências com o uso de simbologias e de alternativas poderiam ser citadas, como é o caso da cobertura da revista Life na Guerra do Vietnã (, conflito que ficou conhecido pela quantidade de fotografias chocantes:

É claro que as revistas também fizeram muitas coisas criativas com a Guerra do Vietnã. A própria Life,em 1969, publicou uma matéria de enorme repercussão, ao simplesmente mostrar as fotos – tipo três por quatro – de todos os cidadãos americanos mortos durante uma semana no Vietnã. Eram mais de 200 homens, e as fotos deles, uma a uma, foram publicadas em várias páginas da revista com informações curtas contendo nome, idade, posto, o que haviam estudado, quantos filhos ou irmãos deixaram. Depois de todas as imagens de luta, violência e morte no Vietnã, essa foi a edição em que as pessoas pensaram que a Life tinha se voltado contra a guerra. Ali se podia ver todo o impacto da guerra na vida dos Estados Unidos, nos cidadãos comuns norte-americanos. Aquelas fotos eram provavelmente as menos interessantes que poderiam ser publicadas pela revista. Afinal, havia toda uma cobertura fotográfica e da televisão sobre a violência que ocorria no Vietnã. Só que a repetição constante da violência era destituída de qualquer imaginação. Existe um enorme vocabulário fotográfico que nos permite fazer as coisas de modo diferente. Assim, num certo sentido, aquela sucessão de americanos, a maioria jovens e sorridentes, que haviam morrido em uma única semana de batalhas, foi o uso mais eficiente até então feito de fotos para contar o que realmente estava acontecendo no front (Cf. Ritchin, 1989).

A iniciativa da Life foi capaz de influenciar a opinião pública contra a guerra, justamente porque estimulou a identificação, característica importante para se dar a proximidade. Leitores “reconheceram-se” nas imagens por possuíram idade ou características de vida semelhantes às daqueles jovens. Mães, pais, irmãos, esposas(os) também perceberam semelhanças entre as características dos fotografados e seus parentes próximos.

Aliás, modelo semelhante foi adotado por alguns veículos de comunicação na cobertura do acidente com o avião da empresa TAM no Aeroporto de Congonhas em São Paulo (SP), em 17 de julho de 2007, como as revistas Veja e Época, além do jornal O Estado de S.Paulo. Se repetido constantemente será igualmente levado à banalização, mas para fins de exemplificação parece oportuno o exemplo da revista norte-americana.

Entre os fotógrafos, também há exemplos de profissionais que se destacaram na cobertura de eventos que permitiriam a foto-choque, como a guerra, sem abusar das misérias e atrocidades. Esse é o caso dos célebres fotógrafos de guerra, Robert Capa (1913-1954) e Henri Cartier-Bresson (1908-2004).

Com especial atenção para Bresson – já que Capa chegou a ter questionada a veracidade de uma de suas fotografias [6] – esse fotógrafo francês ficou famoso pelo seu olhar sui generis, com primor estético característico de sua formação de artista, sempre em busca do “momento preciso”, expressão que criou para designar o instante em que os elementos se harmonizam e convergem no fotograma. Para ele: "Fazer uma fotografia é alinhar a cabeça, o olho e o coração” (Magnum Photos, 2007). Isto é, não se trata apenas oportunidade, mas, sobretudo, de que maneira essa será aproveitada. Sobre Bresson, comenta o autor Jorge Pedro Sousa:

O olhar fotográfico de Henri Cartier-Bresson é algo vago, subtil, talvez mesmo metafórico, mas ambiciosamente centrado no real. É um olhar que revela a responsabilidade de um fotógrafo consciente em relação à influência que as suas imagens podem adquirir. Na sua essência encontra-se uma brilhante selecção dos locais onde o fotógrafo se posiciona, uma atenção extrema ao enquadramento e à composição, bem como, evidentemente, a concentração em torno do momento da exposição, visando o “instante decisivo”. Nem sempre é fácil extrair sentidos inteligíveis das fotografias de Bresson. Ao jogar com os elementos, que fazia convergir no enquadramento em composições geométricas, ele conseguia eternizar numa foto o transitório e o contingente, isto é, os instantes onde as representações da vida se condensam. O mundo é único —parece transmitir a sua fotografia— as vozes é que são múltiplas (Sousa, 1998).

Todas as fotografias de Bresson foram feitas em preto e branco. Segundo ele, por não ser capaz de controlar a cor. “Parece-me impossível, sem subjugar uma realidade instável, resolver a contradição entre o valor e a côr. Prefiro continuar com o preto-e-branco (...) que é uma transposição" (Almanaque Folha On-Line, 1970).

Fig. 1. Henri Cartier-Bresson (Sevilha – Espanha, 1933).

Ainda que as escolhas dos fotógrafos, como as do próprio Bresson, sejam programadas; ainda que a estética que ele busque esteja parcialmente pré-definida pelo aparelho, trata-se de não ceder à técnica, isto é, ao aparelho, sem alguma resistência. Ultrapassar a intenção simplista de chocar para ir em busca de cenas “mais informativas”, capazes de intrigar a ponto de estimular o leitor a deter-se a elas na tentativa de compreendê-las e analisá-las.

A imagem abaixo publicada pela Revista Istoé, em 6 de novembro de 1996, por ocasião da queda do avião modelo Fokker 100 da empresa TAM, ocorrido em 31 de outubro daquele ano, parece uma dessas cenas “pouco prováveis” que um fotógrafo pode encontrar em meio à destruição.

Fig. 2. Revista Istoé, 6 nov. 1996.

Assim, sugerir não é ocultar a verdade, é mostrá-la sem desrespeitar, desnecessariamente, sujeitos e observadores. Naturalmente, a dinâmica de produção dos meios de comunicação, em seu atual modelo, atende a padrões dos quais é impossível fugir como o princípio da economia dos sinais, em que as mensagens tendem a ser simplificadas, generalizadas e uniformizadas para chegar ao maior número de pessoas em menos tempo (Romano, 1993).

Para os profissionais também é inviável atender diariamente à tarefa de ensinar a ler as imagens que produzem, aliás, isso comprometeria o funcionamento da mídia. No entanto, trata-se, sobretudo, de o profissional da comunicação não se esconder atrás dos aparelhos. “Una experiencia es informativa cuando comunica algo que no era conocido, pero si interpretable” (Cf. Romano, 1993, p.141). Portanto, a qualidade da produção diária merece reflexão.  

Se conseguisse resgatar as imagens nos vestígios de uma nova reflexão – em vez de continuar a abusar delas como referentes da realidade -, talvez existisse uma chance de transformar a TV, de uma paixão apática e estúpida, numa telepatia clarividente. Os olhos humanos teriam então, do ponto de vista do observador isolado, a possibilidade de ser não apenas palco de uma derrota secular da visão, mas poderiam tornar-se novamente órgãos do conhecimento para a simultaneidade de um acontecimento global que repele o espaço morto e se entrega ao tempo vivo. O amor ao mais distante (...) como base de clarividência reflexiva só se poderia fazer presente se certos processos de aprendizagem resultantes da alternância entre o uso dos meios de comunicação e a experiência corporal fossem percorridos (Cf. Kamper, 2004, p. 81-82).

NOTAS

[1] Segundo a edição de 1988 do livro Foto-xoc e xornalismo de crise, escrito por Margarida Ledo Andión: “A foto-xoc definese, no ámbito da Fotopress, pelo caractér unívoco, que amosa o traumático de feitos e processos e que, en que se expresan, ‘suspenden a linguaxe e bloquean a significación (Barthes). O seu universo de representación abrange toda a iconografia do anormal, da violência collida ‘ó vivo’, dos resultados dunha catástrofe común ou individual. A Foto-xoc é, asemade, unha das rotinas da política informativa dos Mass-Media, rotinas que teñen que ver non só cos critérios de noticiabilidade imperantes, teñen que ver coas fontes que controlan a oferta de news – instituícions, axencias transnacionais –-, coa mecânica productiva dos próprios Media e,obviamente, coa práctica profesional”.

[2] O tema estética do horror já foi trabalhado pela autora em COL, Ana Flávia Sípoli; BONI, Paulo César (2005). “A insustentável leveza do clique fotográfico”. Revista Discursos Fotográficos, Londrina, n° 1, jan./dez, p. 24-56.

[3] Embora se tenha acreditado que o texto ajudaria a resolver essa dualidade, esclarecendo o que estivesse oculto na imagem,  Vilém Flusser nega essa possibilidade quando afirma que: “(...) o artigo é lido em função da fotografia, como que através dela. Não é o artigo que ‘explica’ a fotografia, mas é a fotografia que ‘ilustra’ o artigo. Este só é texto no curioso sentido de ser pré-texto da fotografia” (Cf. Flusser, 2002, p. 55-56). É possível ainda considerar que também o texto obedece ao princípio da economia dos sinais que dissolve as particularidades da comunicação, simplifica, generaliza e uniformiza as mensagens a fim de que cheguem a mais pessoas, em menos tempo, e sejam compreendidas facilmente, sem necessitar de raciocínio profundo (Romano, 1993).

[4] De acordo com o semioticista Ivan Bystrina (1995), as oposições binárias como vida e morte, a principal delas, saúde-doença; paz-guerra, dominam o pensamento da cultura particular e da cultura geral. Sendo que essa estrutura binária dos códigos culturais forma pólos que são valorados, ao que se dá o nome de polarização. E o pólo valorado negativamente é percebido mais fortemente do que o pólo positivo, o que constitui uma assimetria. Dessa maneira explica-se porque toda a vida (pólo positivo) do homem existe em função de sua noção de morte (pólo negativo), tendo o homem inventado uma segunda realidade, além da primeira que é a concreta, em que a imortalidade é possível. E os meios de comunicação utilizam das polarizações para atrair a curiosidade das pessoas, chamar a atenção da audiência: apresentando um lado bom e o outro ruim; o rico e o pobre, o mártir e o algoz, como se não houvesse nuances entre esses extremos.

[5] De acordo com Harry Pross (1980), sãos as primeiras experiências que temos ainda na infância com dentro e fora, claro e escuro, alto e baixo que determinam como atribuiremos valor a nossas experiências futuras, como serão interpretados os signos e símbolos em nossas vidas. Especialmente para a relação do homem que olha a imagem de cima ou de fora apresenta-se esta citação de Pross: “De la conquista de la vertical u de la subsiguiente consecución del horizonte, resulta el símbolo del enfrente erguido: lo ‘alto’, limitado abajo por la tierra y encima por el cielo. La alturade una cosa, una persona, uma relación simboliza su superioridad sobre personas, cosas y relaciones menos altas” (Pross, 1980, p. 76).

[6] A foto Morte de um Soldado Republicano, Espanha, 1936, de Robert Capa pode ter sido uma encenação. O autor Jorge Pedro Sousa fala brevemente sobre o questionamento desta foto no livro “Uma História Crítica do Fotojornalismo Ocidental” (Cf. 2000, p. 92). 

REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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*Ana Flávia Sípoli Cól é mestranda em Comunicação Midiática pela Universidade Estadual Paulista (Unesp/Bauru).

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