Centro Mario Schenberg

de Documentação da Pesquisa em Artes - ECA/USP

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Carmela Gross

                                                                                     Sílvia Denise Alves Corrêa 

Mini-currículo

A artista nasce em São Paulo em 1946. Forma-se em Artes Plásticas pela FAAP. A partir de 1972 passa a lecionar no Departamento de Artes Plásticas da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. Em 1981, defende dissertação de mestrado com o “Projeto para a construção de um céu” e em 1987 obtém título de doutorado com a mostra individual “Pintura/Desenho”, exposta no Museu de Arte Contemporânea da USP. Em 1991, ganha bolsa Vitae de artes plásticas e, entre fevereiro e maio de 1994, desenvolve pesquisa artística no European Ceramics Work Centre, s’Hertogenbosch, Holanda, tendo como resultado final de trabalho a mostra “Facas”. Atualmente vive e trabalha em São Paulo.

 Projetos

Desenvolve seus primeiros projetos no final dos anos 1960. Desta época constam “Nuvens Azuis” (1967) e “Presunto” (1969), apresentado na II Bienal de Artes Plásticas de Salvador. Constrói a série “Projeto para a construção de um céu”, apresentada na XVI Bienal de São Paulo (1981), seguida da série “Quasares” em 1983.

Concebe o projeto “Souvenir”, para a exposição “Trama do Gosto”, da qual é curadora. Realiza a Exposição “Pintura/Desenho”, no Museu de Arte Contemporânea/USP. Desenvolve a série “Hélices” em 1993,  e  “Facas” em 1994. Neste mesmo ano participa do “Arte Cidade -  a cidade sem janelas”, em São Paulo. Em 1997, expõe “Intervalos” no Paço das Artes em São Paulo.   

 Objeto de Pesquisa

 

 

“Hélices”(1993) 

Ideia Geral do Trabalho do Pesquisado

Ao se referir à obra de Carmela Gross, Rogério da Costa (13), nos fala  de uma “aventura da percepção”, em que um “olhar háptico”, que conjuga a função ótica ao tato, é instaurada nas superfícies não trabalhadas racionalmente de suas obras, rugosas e porosas,  que  acabam por nos impôr esta conjugação: “é ver e querer tocar”(14).

Em “Hélices”, tal conjugação está completa quando a artista propõe ao espectador manipular a obra, dando-lhe um impulso na verdade, a fim de experimentar o movimento e seus potenciais, ainda que contido pela fixidez da obra à parede. Discute textura e espacialidade, cor e materialidade. Feita em madeira em diferentes tons de azul, a obra espelha a preocupação da artista em manter sempre um diálogo com a expressividade que a “monocromaticidade”, ou no máximo sua utilização sempre reduzida,  pode oferecer às suas obras.

Além disso,  a serialidade, constante na construção de seus projetos, nos propugna à reflexão da contínua atualização que toda possibilidade de mudança carrega: “(...) o material vai acumulando um saber prático que acaba por se esgotar, fisiologicamente, numa função; é quando o processo se interrompe, descreve um giro autorreflexivo, incorpora os aprendizados anteriores e, por força da vocação discriminatória e, portanto, transformadora, da subjetividade, restaura ininterruptamente, o enigma do momento indiferenciado inicial”(15).

Como bem nos lembra Aracy Amaral, o repetitivo, o reiterativo, é também um motivo sempre presente em Carmela, que, associado ao repetitivo cotidiano doméstico do fazer feminino, nos propõe esta repetição não como um gesto isolado, mas como um ritual que se põe regularmente ao longo da vida.

Desta forma, na repetição do gesto, que poderia nos infundir a ideia  equivocada de submissão a um modelo, cabe o diferente, de maneira que das alterações e semelhanças entre as várias composições de uma mesma série a artista constrói o novo contido no mesmo.

 

Especificidade Arte e Ciência

A diversidade formal e material revelam uma artista que realiza sua obra através de uma atitude de pesquisadora em que se combinam investigação profunda e apurada  dos materiais e dos discursos que compõem sua obra, um comportamento experimental à liberdade de concepções.

Segundo Ana Mae Barbosa, a pesquisa artística de qualidade toma para si categorias que se distinguem daquilo a que se denomina “metodologia científica”, mas que podem ainda ser submetidos a “sistemas de análise filosóficos ou estéticos ou históricos”. Para ela, o artista pesquisador “(...)persegue ideias conceitualmente  organizáveis em linguagem visual, propõe rupturas e da mesma maneira que o pesquisador matemático pode procurar em sua tese negar axiomas evidentes, um artista pode violar standards, convenções e tabus, sistematizando esta busca, constituindo-a numa pesquisa”(16) 

A série “Projetos para a construção de um céu” revela bem esta particularidade. Tese de mestrado, defendida na Escola de Comunicações em Artes em 1981, e apresentada na XVI Bienal de São Paulo, a artista sai em busca agora também  de um embasamento teórico, realizando um trabalho que, mediado por métodos de pesquisa acadêmica, consegue ainda permanecer “impregnado de um certo mistério em seus desígnios”(17) de uma poética visual que  se comenta e ao mesmo tempo se questiona.

Em sua tese a artista já revela uma continuidade de pesquisa, que vinha desde 1978 e pode ser acompanhada nos desenhos por carimbos feitos na época, assim como “Nuvens”, de 1968, é citado como uma primeira “prefiguração da vontade de construir um céu”(17).

Além disso, os trabalhos sobre papel artesanal que se dão a partir de 1987 demonstram um continuísmo na pesquisa dos materiais dentro da produção da artista. O papel, que já estivera presente em seus trabalhos no final dos anos 1970 e reutilizado como suporte para as impressões “Quasares” no início dos anos 1980, serve de objeto para a busca de novas texturas e possibilidades expressivas, sem que se pretenda exatamente impor uma proposta préconcebida à leitura da obra.   

Contexto

A produção de Carmela Gross está sem dúvida alguma ligada às correntes e preocupações conceituais, assim como às experimentações plásticas que marcam a arte contemporânea.

Em fim dos anos de 1960 e início dos de 1970,  as artes plásticas vivem um momento de ruptura, em que as técnicas tradicionais sofrem modificações as mais radicais possíveis. A Pop Art, o conceitual e a desmaterialização são os exemplos mais gritantes  desta ruptura.

É neste clima que Carmela Gross inicia seus primeiros trabalhos, “Nuvens Azuis”, executado em madeira laqueada, e “Presunto”, de 1969, produzido em lona, são os objetos instalação de inspiração “Pop” que inscrevem a produção de Carmela na leitura deste período.

Estamos agora em plenos anos 1970, e, no que tange às múltiplas  possibilidades de experimentação pela utilização de meios alternativos (os chamados novos mídia: audiovisual, xerox, heliografia, super 8 etc.), a artista passa a lidar com aquilo a que se chamou “arte de processo”, em que o artista “interfere sobre ilustrações, imagens reproduzidas em livros, ou imagens superpostas em heliografia”(18).

Em 1978, em sua chamada fase dos carimbos, o que repercute é um caráter irônico, em que a produção em grande escala, tão peculiar à época, é confrontado com o mundo da arte em que aparentemente a originalidade da obra  deveria se impor e é no bojo destas discussões que a retomada da pintura  aparece como forte tendência a partir dos anos de 1980.

A artista já postula então um “possível encontro” entre a pintura e o desenho. A série “Projeto para a construção de um céu”, de 1981, já marca a  experiência de um novo tempo, em que o desenho se insinua em suas obras estruturadas por pequenas marcações que nos remetem ainda a certas imagens de seu período de carimbos e a exposição “Pinturas/Desenhos”, “pinturas de limites recortados, fora do retângulo pictórico convencional”(19), é referida  mesmo como período de transição.

Se o que marca as manifestações artísticas contemporâneas é a ausência de códigos preexistentes, o parâmetro possível é a sua própria materialidade, cujo significado final cabe apenas ao espectador determinar (20), característica que tende a se aprofundar cada vez mais na produção artística mais recente. No caso de Carmela Gross, os anos 1990 estão marcados pela retomada da experimentação material.

Trabalha então com alumínio fundido, como em “Praia”, de 1990, ou madeira, “Hélices”, de 1993, em que a redução cromática do período anterior é seguida por um monocromatismo. O movimento, que pode ser induzido pela mão do espectador, sugere uma discussão em torno da questão do espaço. Além disso, a artista começa a trabalhar com formas orgânicas, as pesquisas com papel que vinham sendo feitas desde 1983, com a exposição “Quasares”, refletem-se agora em composições que nos remetem a elementos marítimos, quase transparentes.

O caráter conceitual de sua obra, “fidelidade geracional”, pesa ainda sobre a produção da artista, aliada à repetição de formas como tema constante a ser percebido.

 



Carmela Gross, Hélices, 1993

 

 
Notas:

14. CHIARELLI, Tadeu. O Tridimensional na arte brasileira dos anos 80 e 90: Genealogias, superações. In: ITAÚ CULTURAL. Tridimensionalidade na  Arte Brasileira do Século XX, São Paulo: Itaú Cultural, 1997, p. 170. 
15. Idem, Ibidem, p. 173.
16. COSTA, Rogério. Aventura da percepção. Catálogo de exposição.